ANTHROPOLOGIE DE L’ART.

Avertissement : Les pages qui suivent sont un résumé du cours destiné à faciliter, à l’aide des notes prises au cours, la préparation de l’examen.

Situer les œuvres d’art dans leur contexte historique et culturel pose une série de problèmes de lecture. Peut-on baliser les pistes de leur interprétation pertinente ?

L’anthropologie cherche à manifester l’existence de propriétés générales de la vie sociale. Elle opère par comparaison et mise en relation de systèmes culturels dégagés de sociétés diverses par la méthode ethnologique.

Le paradoxe de la démarche anthropologique réside dans le fait que l’on y « cherche à faire de la subjectivité la plus intime un moyen de démonstration objective » (Lévi-Strauss). L’expérience ethnologique oblige l’observateur à s’ouvrir au raisonnement des autres, à mettre en question ses propres catégories, à les analyser et à les resituer par la compréhension de sa propre société.

Historiquement, l'anthropologie de l'art s’attachait à étudier les productions plastiques et picturales des sociétés humaines dites "traditionnelles", "sans écriture" ou "primitives". On assiste ces dernières décennies à un élargissement de son champ d'étude, et elle correspond plutôt aujourd'hui à une analyse culturelle et symbolique de la production artistique sous toutes ses formes.

L'anthropologie de l'art se distingue de la sociologie de l’art parce qu’elle ne privilégie pas la dimension économique, politique ou médiatique des productions artistiques, mais étudie plutôt la signification que celles-ci peuvent prendre dans le contexte de leur culture d'origine. Elle n’étudie, cependant, pas la production artistique pour sa valeur intrinsèque. Cette tâche est du ressort des disciplines qui pratiquent la critique de l’art en traitant les problèmes d’interprétation et d’élucidation du sens.

Ce cours propose d’utiliser les méthodes de l’anthropologie pour faire l’inventaire du bagage intellectuel indispensable à toute approche de la production artistique envisagée dans sa diversité et son universalité. Les œuvres d’art seront considérées comme des expressions complexes de l’ordre social obéissant à une dialectique de la réalité sociale et de l’imaginaire. Une classification purement opératoire sera proposée, pour regrouper les œuvres autour de caractéristiques communes. Il s’agira d’initier le cheminement de leur compréhension, de montrer qu’elles sont des objets de civilisation, d’affirmer la primauté de l’ordre social sur l’ordre perceptif.

Dès ses fondements, l'anthropologie de l'art se trouve confrontée à une question épistémologique redoutable : Qu'est ce qu’une œuvre d'art ? Est-il possible d’en produire une définition qui permettrait, par exemple, de rendre compte des différences ontologiques et de finalité ? La question de l’art a-t-elle un sens pour un indien Nukak ? Laissant ces questions à la philosophie de l’art, nous considérerons les œuvres d’art comme une catégorie d’un ensemble d’objets plus vaste : celui des images. Mais qu’est-ce qu’une image ? Hans Belting1 Hans Belting, Pour une anthropologie des images, Le Temps des images, Gallimard, 2004. nous propose d’appeler "image" cette unité symbolique que l’homme isole dans l’activité visuelle qui constitue son cadre vital. Il existe donc des images intérieures et des images extérieures. Le terme s’applique aussi bien à l’activité de perception sensorielle de chaque individu ou à sa production d’images intérieures qu’à la production d’images dans l’espace social que toutes les cultures ont développée. Ce double sens en révèle précisément, nous le verrons, le fondement anthropologique.

Ces unités symboliques, pour se transformer concrètement en images, utilisent des "médiums" qui sont les supports aussi bien inanimés (la pierre d’une statue, le panneau de bois peint d’un portrait, par exemple) que vivants (essentiellement le corps humain et ses facultés d’imagination et de mémoire). Les médiums-supports leur confèrent ainsi une surface, en même temps qu’ils les dotent d’une signification et d’une possibilité effective d’être perçue.

L’approche anthropologique de la fonction de l’image se comprend donc dans une configuration triangulaire :

image	image

médium spectateur	dispositif visuel corps vivant

Cette démarche permet d’éviter, d’une part de donner à l’analyse des images (et donc des œuvres d’art que nous rangeons parmi elles) un sens abstrait en suggérant qu’elles existent sans corps ni médiums, et d’autre part de les confondre tout bonnement avec leurs dispositifs techniques.

Les fonctions que l’anthropologie prétend assigner à l’image, concernent, entre autres, des échanges symboliques autour de la mort, de la sexualité, des forces du sacré, et de la lutte contre la nature. Au commencement de l’humanité, le culte des morts transforme déjà les corps en images. La préhistoire atteste de rituels autorisant le défunt à troquer le corps perdu contre une image grâce à laquelle il restera parmi les vivants. Par la représentation, et par elle seule, s’effectue un échange avec la présence du défunt. Depuis la nuit des temps, également, la sexualité humaine semble intimement liée à sa propre représentation. Elle distribue déjà ses images dans les grottes de France, de Tanzanie ou du Brésil. Ce qui laisse supposer que le désir, qui est marque de l’espèce humaine, soit indissociable de sa propre peinture, du discours qu’il profère sur lui-même.

De tous temps, enfin, le rapport des sociétés à la nature fut un rapport de lutte (sans toutefois s’y réduire et sans que ce rapport ait été toujours compris ainsi dans l’histoire2 Au contraire, c’est là la particularité de la société moderne que d’avoir compris explicitement ainsi le travail. ). Le fait est que les hommes ne se contentent pas de ce que la nature met à leur disposition et transforment le donné. Chaque société, dès lors, s’organise dans cette lutte en fonction de son sacré particulier3 Cette volonté de transformation du donné peut s’exprimer à travers les sacrifices expiatoires, censés garantir une société donnée de ses maux internes ou externes. Ainsi, « c’est la violence qui constitue le cœur véritable et l’âme secrète du sacré » R. Girard. .

Le sacré désigne le concept (qui n’existe pas nécessairement comme concept formel dans la conscience de la communauté, mais par exemple, sous forme de tradition, règle de conduite, mythe…) de ce qui lui fournit le moyen de distinguer entre l’essentiel et l’inessentiel, entre le bien et le mal, et qui par conséquent ne peut être déprécié par aucun argument puisque tout argument adverse se situe, parce qu’adverse, du côté du mal.

Il semble pertinent et intéressant de développer une tentative de compréhension de l’art universel à partir de ces quatre thèmes : la mort, la sexualité, l’expression du sacré, la lutte contre la nature. Cette liste n’est pas exhaustive, mais ils sont peut-être ceux qui s’imposent avec le plus d’évidence…

Ces thèmes entretiennent bien évidemment des liens étroits et peuvent, dans la pratique, se chevaucher, mais ils correspondent d’un point de vue anthropologique à quatre préoccupations spécifiques. Ils offrent, de plus, l’avantage de permettre une approche de l’art universel puisque, à travers elle, la structure et l’essence de l’activité artistique demeurent toujours les mêmes. Seul, son contenu évolue.

D’un point de vue anthropologique, le recours aux images s’explique par le besoin de pouvoir se faire, lorsqu’on ne dispose pas de vision directe, une idée de quelque chose. Ce qui pose tout de suite le problème de la véracité des images, question qui nous le verrons, a été posée bien avant l’invention de la photographie. Une « vraie image » est donc une façon de désigner une image qui reproduit la réalité telle qu’elle est. Les images sont ainsi utilisées comme des fenêtres sur la réalité. Mais comme notre compréhension de la réalité change sans cesse, ce que nous exigeons des images se modifie aussi.

L’image a donc eu ainsi le pouvoir représentation absolue derrière la façade des choses. Ce qui explique ses liens avec le religieux ( l’image a pour mission d’exprimer de la réalité quelque chose que l’on peut croire). Des concepts religieux survivent donc dans les diverses compréhensions de l’image, et les pratiques visuelles ont commencé un jour sous forme de pratiques religieuses.

La croyance en la vraie image se trahit aussi par le fait qu’elle se laisse ébranler. D’où peut-être l’explication du recours au signe qui ne repose pas sur la croyance. Les signes reposent sur la convention et suppose notre adhésion. La convention présume, d’un côté, un inventeur et de l’autre un récepteur qui accepte le signe ou le refuse. Les images peuvent aussi être employées comme des signes, mais elles ont quelque chose de plus dans l’intuition de la réalité qu’elles mettent en jeu : une réalité supposée libre de toute interprétation ou altération, ce qui explique qu’elles soient pour nous plus dangereuses ou plus fascinantes : elles tiennent nos sens et notre imagination captifs. Les signes exercent le pouvoir au nom de celui qui en dispose et qui les propage, mais les images l’exercent d’emblée de leur propre autorité et en « s’adossant à la réalité ».

Balises.

Depuis quelques années, une discipline s’est constituée autour de l’étude des médias. La médiologie propose des repères, conventionnels, mais efficaces d’un point de vue opératoire. Nous les utiliserons en nous efforçant de les dépasser en resituant notre tentative de compréhension du phénomène artistique dans la configuration triangulaire image/médium/corps, propre à l’approche anthropologique.

Régis Debray4 Régis Debray, Vie et mort de l’image, Folio, Essais, n°261. , applique "dans le temps des images" un découpage initié par M. McLuhan. Il distingue "trois continents distincts", trois "âges de l’image", trois "médiasphères5 « Chaque époque a un inconscient visuel, foyer central de ses perceptions (le plus souvent inaperçu lui-même), code figuratif que lui impose en dénominateur commun son art dominant. Dominant est l’art des arts, celui qui a la capacité d’intégrer ou de modeler les autres à son image. Le mieux connecté à l’évolution scientifique et aux techniques de pointe. Celui qui assure la plus forte communion de ses contemporains, en synthétisant le plus de sens et en ouvrant au maximum le champ physique des sensations possibles. Le mieux accordé à la médiasphère ambiante. » ibid. p. 374. " liées à des inventions humaines6 « … aucune médiasphère ne chasse l’autre … elles se superposent et s’imbriquent l’une sur l’autre. Ce sont des dominances successives, par relais d’hégémonies ; et plutôt que de coupures, il faudrait parler de frontières à l’ancienne, telles qu’elles existent avant les Etats-Nations. Zones tampon, franges de contact, larges marches chronologiques embrassant, hier les siècles, aujourd’hui les décennies. Comme l’imprimerie n’a pas effacé de notre culture les proverbes et dictons médiévaux, ces procédés mnémotechniques propres aux sociétés orales, la télévision ne nous empêche pas d’aller au Louvre – bien au contraire – et le département des antiquité égyptienne n’est pas fermé à l’œil formé par l’écran. Faut-il le répéter, il n’y a rien après une césure, qui ne se trouve déjà avant. Sans quoi elles ne pourraient s’enchaîner, chacune étant en germe dans son aînée. Mais pas à la même place ni avec la même intensité. Cela pour couper court à une objection courante. De fait, quiconque observe le regard par le seul biais des formes plastiques aura tôt fait de remarquer que le pouvoir et l’argent sont et restent les deux tuteurs de "l’art" depuis la plus haute antiquité. Comparons la factory de Warhol et l’atelier de Rubens… » ibid. p. 287. . Leur correspondent trois "âges du regard".

Médiasphères.

Logosphère.

La première de ces inventions est l’écriture : dès qu’elle apparaît, avec ce qu’on appelle l’Antiquité, on entre dans l’univers du logos, du discours qui parce qu’il peut être "fixé" par l’écriture, devient l’instrument privilégié dans l’établissement du sens.

La logosphère correspond à l’ère des idoles au sens large (médium vers le divin).

Chez les Grecs, à l’époque archaïque, le mot "eidôlon" signifiait "fantôme des morts ", "spectre" et signifiera par la suite, à l’époque classique "image". Il donnera en français le mot "idole". Pour les Grecs de l’époque archaïque, chez Homère par exemple, l’image est le double, l’ombre. C’est l’ombre de Patrocle, assassiné par Hector qui apparaît en songe à Achille et lui demande de le venger.

La religion romaine, dans l’Antiquité, était fondée sur le culte des ancêtres. Une telle religion exige qu’ils survivent par l’image. Le ius imaginum, le "droit des images" était le droit réservé aux nobles de promener en public un double de l’aïeul. Un homo multarum imaginum, un "homme aux multiples images" (chez Salluste) est un homme qui compte beaucoup d’ancêtres de haute lignée.

Au Moyen Age l’image garde sa fonction magique et son rapport à la mort. Elle reste un substitut vivant du mort. Lors des obsèques royales, par exemple, (de Charles VI à Henri IV). Le corps du roi devait rester exposé pendant 40 jours, ce qui, malgré le recours à certaines techniques, posait les problèmes que l’on imagine. D’où l’utilisation d’une effigie exacte, vériste, du souverain disparu qu’on appelait la représentation : une figure moulée et peinte qui dans les obsèques représentait le défunt. Elle était vêtue de tous ses atours et dotée des insignes du pouvoir. Elle présidait durant quarante jours les repas et les cérémonies de la Cour. Elle seule recevait les hommages et tant que l’effigie était exposée, le nouveau roi devait rester invisible. Ainsi, constate Debray, « des deux corps du roi, le périssable et l’éternel, c’est le second qui se dépose dans son mannequin de cire peint. Il y a plus dans la copie que dans l’original. »

De la Haute Antiquité jusqu’à la fin du Moyen Age, la fonction de l’image est avant tout magique : il s’agit de créer des "doubles", principalement des doubles des morts. L’image vient donc en quelque sorte d’outre-tombe. Mais elle est une production spécifiquement humaine7 « Les immortels entre eux ne se prennent pas en photo. Dieu est lumière, l’homme seul est photographe. Car seul celui qui passe et le sait veut rester » . .

Résumons-nous : dans la période de l’écriture :

l’image a une fonction magique ou religieuse. Elle est une idole.

son rapport à l’être est de l’ordre de la présence.

elle est vivante, l’image est un être.

son référent, sa source d’autorité est le surnaturel (Dieu)

Graphosphère.

L’imprimerie est la deuxième invention qui a modifié la nature de l’image dans la culture occidentale. Cette évolution, qui se situe entre le 15ème et le 16ème siècle, représente :

sur le plan de la réalité de l’image : le passage de l’idole à l’œuvre d’art ;

sur le plan technique : le passage du manuscrit à l’imprimé.

De l’icône on passe au tableau. L’image devient apparence, de sujet elle se transforme en objet.

Cette mutation de l’image s’explique par une évolution qui s’appuie sur la fin de la médiasphère précédente. La xylographie prospérait dans un Moyen Age finissant qui avait la passion des images pieuses (pour mémoriser les sermons, illustrer les bibles manuscrites, enseigner litanies et prières…).

Gutenberg a permis la révolution que fut le passage du bois gravé à la typographie (utilisation des caractères d’abord en bois et puis en métal). Bien vite en découlera l’estampe sur métal. La gravure en taille-douce, sur cuivre, avec utilisation de la presse à cylindre, relève, comme l’imprimerie, des arts du métal et de l’orfèvrerie ; les pays germaniques en sont d'ailleurs les maîtres. La taille-douce va détrôner le bois gravé, le principal moyen de diffusion des images de l’ère précédente. Dès le 15e siècle, les peintres font graver leurs tableaux pour se faire connaître à l’étranger et stimuler leurs ventes. Grâce à la gravure sur métal, l’art classique, dans sa forme nouvelle, va conquérir tout l’Occident en un demi-siècle.

En surface, l’image ne s’est jamais aussi bien portée qu’à la Renaissance ; elle est partout : dans les églises, dans les palais et même dans les rues, puisqu’on va jusqu’à peindre les façades. Mais l’image humaniste s’émancipe du culte, produit sa propre culture :

elle passe du sacré au laïque ;

l’essor de l’imprimé se fait au détriment du livre illustré, colorié, enluminé, à figures allégoriques ;

l’image narrative, le récit en images comme le vitrail, la tapisserie, le linteau, la fresque, disparaissent ou passent au deuxième plan.

Avec l’invention de l’imprimerie, c’est donc non seulement l’écrit qui se multiplie, mais aussi la pratique de l’illustration qui se développe et, par elle, celle des sciences descriptives (cosmographie, médecine, botanique).

Cette invention est, ainsi, à la base d’une révolution culturelle. C’est un formidable accélérateur de la diffusion du savoir : un livre circule, s’exporte, s’achète : il influence ceux qui les lisent, il suscite des emprunts, voire des plagiats.

Simultanément au développement de l’imprimerie, se sont répandues les idées de la Réforme. Celles-ci dénoncent les perversions magiques de l’imagerie chrétienne. Luther insiste sur la nécessité d’adorer Dieu et non son image : l’art de l’Eglise romaine cache, à ses yeux, une idolâtrie païenne.

La Contre Réforme s’appuiera sur l’image dans son combat contre les protestants. D’où une brusque valorisation du statut de l’artiste8 Le statut du peintre évolue en passant de l’imagerie à l’art : le peintre du Moyen Age exécute une commande et un programme comme un artisan. La valeur de son travail dépend de la valeur des matériaux employés par lui ou du nombre de personnages représentés – toutes choses stipulées dans le contrat de commande médiéval. Le peintre de la Renaissance met sur le marché une œuvre librement composée dont le prix n’est plus fixé par contrat préalable mais selon la loi de l’offre et de la demande. .

Résumons-nous : après l’imprimerie

l’image a une fonction artistique.

son rapport à l’être est de l’ordre de la représentation. Elle est vue.

elle est physique, l’image est une chose.

son référent, sa source d’autorité est le réel (la Nature).

Vidéosphère.

La délimitation de la vidéosphère pose avons un problème. Comme son nom l’indique cette médiasphère est liée à l’invention du signal vidéo. Elle se distingue des deux premières, en ce sens que le nouveau vecteur matériel de transmission n’est pas le fruit d’une invention unique mais le résultat d’une série d’inventions et de progrès techniques9 A ce sujet, Debray considère que les progrès technologiques qui perfectionnent les médias agissent comme le révélateur de celui qu’ils "remplacent". exemple : c’est la diffusion de l’imprimerie qui a mis en évidence l’univers du manuscrit, ou les pratiques du manuscrit comme une culture singulière. Dans la vidéosphère on se trouve confronté à une série d’inventions qui chaque fois révèlent la nature profonde de celle qu’elles surpassent. Exemple : c’est la photo qui a révélé la vraie nature de la peinture ; c’est la télévision hertzienne qui a révélé les vertus propres au cinéma. . Cette série d’invention prend naissance dans la graphosphère.

Où situer la césure ? Comment entre-t-on dans la vidéosphère ?

En Europe, la première retransmission hertzienne d’images couleur (des jeux olympiques d’hiver de Grenoble) a eu lieu en 1968. C’est le début de l’ère du direct. La transmission instantanée à distance (par liaison satellite) n’est possible qu’avec la vidéo. Avant, l’image cinéma devait s’expédier par avion.

Aujourd’hui nous savons ce que ne savaient pas les contemporains de l’innovation : pas plus que la photo n’est une peinture au rabais, pas plus la télévision n’est du cinéma en plus petit. C’est une autre image. Même si la télé a voulu, dans ses débuts, "faire cinéma", comme la photo au siècle passé avait voulu faire "peinture".

Dans la télévision l’image "disparaît" :

Dans la photo et le ciné, l'image existe physiquement en permanence. Même si dans un film, les images défilent trop rapidement pour être saisies isolément par l’œil, un film est constitué d’une succession de photogrammes qu’il est toujours possible de voir à l’œil nu.

Dans la télé, matériellement, il n'y a plus d'image, mais un faisceau d’électrons qui balaie une cible, ligne après ligne. Chaque point de la cible est analysé deux fois tous les 1/50 de seconde. Chacun des points lumineux est transformé en signal électrique qui est en lui-même invisible. Pour redevenir visible, cette image va devoir être recomposée dans un tube cathodique.

L’image vidéo se crée par décomposition :

Dans la photo, dans le cinéma, tous les éléments de l'image cinéma sont enregistrés instantanément et en bloc. C'est un tout.

L’image vidéo se crée par décomposition. Si, par exemple, on transpose un film cinéma sur un support vidéo, on transpose une image lumineuse en signal électrique dans ce qu’on appelle un télécinéma (le procédé d'enregistrement vidéo d'un film de cinéma). Cette opération s’effectue, elle aussi, point par point. Ensuite, le tube analyseur décomposera l'image-vidéo moyennant l'analyse des éléments par ligne et trame. Chaque point lumineux est traduit en impulsions électriques qui sont enregistrées sur une bande magnétique en même temps que le signal son.

Chaque élément ou signal vidéo constitue une information. L'image vidéo n'est plus une matière mais un signal. Pour être vue, elle doit être lue par une tête enregistreuse.

La fin du spectacle :

Tout ce que nous venons de voir montre que la vidéo représente une rupture sur le plan technologique par rapport aux anciennes techniques de l’image. Mais est-ce suffisant pour parler de césure capitale ? La télévision a mis fin au dispositif de la projection pour le remplacer par un dispositif de la diffusion. La projection fonctionne par lumière réfléchie, la télévision par lumière émise. Le dispositif de la projection est immémorial10 Un mythe grec très ancien (Pline l’Ancien, Histoire naturelle, Livre XXXV, §15, Paris, éditions Budé) nous explique qu'une jeune fille, pour garder la trace de son bien-aimé partant pour l'étranger, aurait cerné d'un trait l'ombre de son visage projetée sur une paroi. Ainsi serait née la représentation... . Le théâtre, la lanterne magique, le cinéma avaient ceci en commun qu’ils opposaient tous une salle obscure à une révélation lumineuse. Dans la vidéo, l’image a sa source incorporée, alors que toute projection suppose, elle, un projectionniste extérieur. Dans l’image vidéo, il n’y a donc plus de dédoublement : les deux pôles de la représentation ont fusionné : l’image vidéo est une émanation des choses elles-mêmes.

Avec la vidéo nous quittons ce que nous avons appelé la "société du spectacle". Nous étions devant l’image, nous sommes devant le "visuel". Nous analyserons plus loin les modalités du nouveau regard que cela implique.

L’image numérique.

Dans l’histoire de l’image, le passage de l’analogique au numérique instaure une rupture dont nous ne mesurons peut-être pas encore l’ampleur, équivalente peut-être « dans son principe à l’arme atomique dans l’histoire des armements ou à la manipulation génétique dans la biologie ».

La numérisation du signal vidéo correspond à sa transformation en une suite de chiffres susceptibles d’être traités par un ordinateur, indéfiniment, sans perte de qualité. L’image devient ainsi une information quantifiée, modifiable à volonté par une opération de calcul. Il est remarquable que la numérisation binaire puisse traiter l’image mais aussi le son et le texte.

« L’image numérique a modifié un statut immémorial de l’image. Depuis toujours l’image est imitation. Avec la conception assistée par ordinateur, l’image produite n’est plus copie seconde d’un objet antérieur, c’est l’inverse. Contournant l’opposition de l’être et du paraître, du semblant et du réel, l’image infographique n’a plus à mimer un réel extérieur, puisque c’est le produit réel qui devra l’imiter, elle, pour exister. »11 R. Debray, op. cit. p. 387.

L’image numérique nous plonge dans un univers paradoxal : l’image et la réalité deviennent indiscernables, l’espace créé par image numérique est à la fois non illusoire et irréel. Dans un "monde virtuel", par exemple, mon corps, équipé de senseurs et de capteurs de position (gants de données, casques de visualisation), peut bouger dans un espace parfaitement immatériel, animé par une simulation numérique, et le faire bouger en retour.

L’image numérique rend possible la "télé-présence" : les imageries virtuelles interactives équipent déjà les sous-marins, machines, avions etc. C’est-à-dire que le manipulateur agit non plus sur "une image réelle, de la réalité", mais sur une image de synthèse qui transmet ses modifications à la machine. Les images sont donc devenues intelligentes, elles sont responsables. Ceci est un renversement de toute une tradition philosophique de Platon à Pascal qui condamnaient l’image parce que copie de la réalité. Voilà qu’aujourd’hui la réalité copie l’image…

Résumé : dans la vidéosphère, l’image est :

une réalité visuelle ;

une simulation (à partir du numérique) ;

virtuelle, elle est une perception ;

son référent, sa source d’autorité est le performant, la machine.

Les âges du regard.

Ere de l’idole : le regard sans sujet.

« L’idole émet vers son spectateur, c’est elle qui a l’initiative ». L’homme bénéficie de ses vertus à certaines conditions mais il n’en est pas la source. « Il est vu, non voyant »... « Lorsqu’un citoyen grec ou romain, un fidèle byzantin ou médiéval lève les yeux vers l’image sacrée ou divine, il ne peut que les baisser ». Car c’est « le regard du seigneur qui se pose sur lui ». « Alors il se signe et s’incline. Personne ne peut s’approprier une idole qui irradie ».

Une idole n’a ni auteur ni possesseur. Elle "fonctionne" en parfaite autonomie : un signe d’en haut n’a pas de signature humaine. L’élaborer c’est encore la recevoir car c’est Dieu qui l’envoie.

Ere de l’art : un sujet derrière le regard.

L’ère de l’art met un sujet derrière le regard : l’homme. Cette révolution porte un nom: la perspective euclidienne. La perspective a été inventée laborieusement par des architectes : Brunelleschi et Alberti. Avec elle, l’image devient un moyen d’appréhension du réel.

Qu’est-ce qui motive les peintres du Quattrocento à chercher une méthode de représentation objective de la réalité ? Un souci, de type scientifique, de correspondre à la réalité ? Ou alors la recherche, comme à toutes les autres époques, d’une méthode de représentation culturellement pertinente correspondant à un état donné de la civilisation ?

Il s’agit d’une stylisation, de l’expression d’une nouvelle situation de l’homme dans le cosmos. Devant un tableau en perspective, le spectateur est représenté symétriquement par rapport au point de fuite sur l’espace plan du tableau.

Il devient ainsi « l’acteur principal et metteur en scène de son petit cube scénique » .

« Le point de fuite unique des lignes au fond du mur ou de la toile est situé dans l’axe du point de vue immobile et unique, monoculaire et solitaire, ce spectateur égocentrique devant qui l’espace se déploie comme neuf ».

« La perspective euclidienne va rendre le regard occidental orgueilleux et d’abord de sa perspicacité : "perspicere", c’est voir clairement et à fond ».

Ere du visuel : la vision sans regard

Nous avons vu plus haut, lorsque nous avons défini la vidéosphère, que l’image-video nous avait fait sortir de "la société du spectacle" pour nous introduire dans le visuel.

L’image télé, omniprésente, familière, réaliste grâce à la couleur et à l’impression qu’elle donne d’être le réceptacle d’un flot d’images qui "coule" du monde vers notre intimité a créé le visuel, c'est-à-dire que :

la prodigalité des images T.V. en a fait une matière, une ambiance, quelque chose qui nous baigne comme l’espace sonore, musical ;

il y a un principe de passivité dans l’audition, d’autonomie dans la vision. La perception visuelle a perdu sa distanciation, elle devient fusionnelle comme la perception sonore. Techniquement, on peut couper le son de sa télé, mais, s’il y a eu du cinéma muet, on ne peut concevoir de télé muette.

La distance que l’on entretient avec l’image télé diminue par rapport à celle que l’on entretient avec le cinéma. La raison en est simple : on est déjà dedans.

Tout cela est très subjectif, mais réfléchissons au langage des présentateurs : tout devient proche : ils s’invitent chez les gens. Il s’agit de vibrer avec le présentateur, d’être avec lui sur le plateau, dans la conversation ; le plateau n’est plus un espace hors de notre espace, un temps hors de notre temps. Il y a confusion. Le vieux face à face entre l’œil et le visible qui supposait la distinction entre l’œil et le visible a disparu.

Le cinéma travaillait en différé et maintenait l’écart entre l’œil et le visible. La télé, par le direct le supprime. Cette abolition de la distance symbolisante au cœur des images elles-mêmes est beaucoup plus sérieuse que l’abolition des distances physiques dans la téléprésence, quoique évidemment liée à celle-ci. « Notre "visuel" est aux anciens arts visuels ce que la sonorisation est à la musique, l’illustration à la peinture ou la communication à l’expression. »

L’art des sociétés traditionnelles.

Préambule : De la civilisation et de la forêt...

La civilisation occidentale a défriché son espace au cœur des forêts qui jouent un rôle central dans l'imaginaire culturel de l'occident. Toutes les institutions dominantes de l'Occident : la religion, le droit, la famille, la cité furent fondées à l'origine contre les forêts, monde écarté, opaque, qui dépayse, enchante, terrifie, remet en question la cité.

Les mythes de la forêt.

Tous les mythes qui nous parlent de l'origine de l'humanité accordent une place centrale à la forêt. De la geste de Gilgamesh12 Apparemment le plus ancien ouvrage littéraire de l'histoire, composé avec la naissance de l'écriture vers 1200 avant J-C. Il raconte la vie légendaire mais historique de Gilgamesh, roi d'Uruk, cité sumérienne. Il vécut vers 2700 avant J-C environ. , en passant par les mythologies grecques, romaines, moyenâgeuses, ils nous montrent que nos ancêtres considéraient les forêts comme archaïques, c'est à dire comme antérieures au monde humain. Toute la mythologie nous apprend que l'étendue sombre et sauvage des forêts était "déjà là", condition préalable ou matrice de la civilisation. Les mythes de l'origine ont pour fonction, entre autres, de libérer des angoisses de séparation. C'est pourquoi ils recèlent toujours un mélange d'angoisse et d'hostilité (cfr. Le rôle de l'éclair dans les mythes de l'origine).

Au 18ème siècle Giambattista Vico13 Philosophe du 18ème siècle qui a fait entrer l’histoire dans le champ philosophique. Pour Vico, tout dans les affaires humaines est issu de processus qu’il faut décrire et interpréter. , fondateur de l’anthropologie moderne, décrit les hommes préhistoriques vivant, comme "des bêtes", cachés sous les arbres. Les éclairs en traversant le feuillage de la forêt originelle leur permirent la première perception d'un monde céleste et tirèrent l'esprit humain de sa stupeur animale.

La forêt a tellement impressionné l'imaginaire des Anciens, qu'elle est devenue, pour eux, le symbole de la matière.

Le mot grec hylè (matière), signifie à l'origine, la forêt.

Le mot latin matéria qui en français va donner, "matière", signifie à l'origine le bois.

Le mot latin lucus signifie "oeil", mais aussi clairière c'est à dire l'ouverture dans la forêt qui permet la vie.

Les mythes nous montrent que la forêt était ressentie à la fois comme le lieu de l'origine et ce contre quoi il fallait se battre pour faire évoluer la cité, la civilisation.

La déforestation : un phénomène antique.

Malgré leurs liens étroits, les civilisations grecques et romaines sont fondamenta-lement différentes. Les Grecs étaient un peuple tourné vers la mer, les Romains, eux, étaient terriens dans l'âme (cfr. l'implantation de Rome). Un de leurs traits communs réside dans le désir d'étendre leur civilisation. Pour ce faire, ils vont entreprendre une déforestation insensée de la Méditerranée.

"Notre terre est demeurée, par rapport à celle d'alors, comme le squelette d'un corps décharné par maladie. Les parties molles et grasses de la terre ont coulé tout autour, et il ne reste plus que la carcasse nue de région. Mais en ce temps-là, encore intacte, elle avait pour montagnes, de hautes ondulations de terre [...]; il y avait sur les montagnes de vastes forêts, dont il subsiste encore maintenant des traces visibles. Car, parmi ces montagnes qui ne peuvent plus nourrir que les abeilles, il y en a sur lesquelles on coupait encore, il n'y a pas très longtemps de grands arbres, propres à monter les plus vastes constructions, dont les revêtements existent encore. Il y avait aussi beaucoup de hauts arbres cultivés, et la terre donnait aux troupeaux une pâture inépuisable."

Platon, Critias.

La déforestation dans le monde grec s’explique par le besoin en bois de la marine athénienne. Le temple d'Artémis, déesse des forêts de la fertilité et de l'abondance, l'une des sept merveilles du monde est en ruine aujourd'hui tout comme la ville d'Ephèse, non pas à cause de la guerre ou d'une catastrophe mais en raison d'une dégradation constante de son environnement. Les Romains, eux, propriétaires d'un empire entretenu et administré avec efficacité, sont pourtant restés aveugles dans leurs pratiques au point de provoquer la ruine du sol, de régions comme la Sicile, dont dépendait leur survie.

Il faut donc remettre en question l'idée (reçue jusqu'au 18ème siècle) selon laquelle la nature est un système clos et stable, se régénérant spontanément. Bien sûr les forêts ont reconquis une partie de l'espace urbain de Rome pendant le Moyen Age. Mais c'est une exception. La plupart des cités illustres de l'Antiquité ont perdu leur cadre naturel: l'épaisse forêt méditerranéenne.

La forêt au Moyen Age.

Le Moyen Age va marquer un recul de la civilisation... la forêt reprend ses droits alors que le foyer de la civilisation occidentale se déplace vers le nord. Pendant le Haut Moyen Age, la forêt est le lieu où l'on échappe à la loi et à la société des hommes. Elle devient le refuge des proscrits, des fous, des amants, des brigands, des ermites, des saints, des lépreux, des maquisards, des fugitifs, des inadaptés, des persécutés, des hommes sauvages. Etre livré à la forêt impliquait la perte de toute humanité. On se retrouvait soit en deçà, soit au-delà de l'humain.

L'Eglise chrétienne lorsqu’elle entreprendra de réunifier l'Europe jettera l'anathème sur la forêt. D'un point de vue théologique, celle-ci représentait l'anarchie de la matière avec tout ce que ce concept néoplatonicien pouvait contenir comme charge négative. Envers du monde pieux, elle était considérée comme le dernier bastion du monde païen. Mais pour une série de motifs, il n'y aura pas de croisade destructrice : la forêt était le lieu de l'érémitisme, la forêt permettait la coexistence des principes d'identité et de non-contradiction. Lorsqu'une situation passe du monde ordinaire au monde sacré, des oppositions conventionnelles s'écroulent. Par exemple, le hors-la-loi devient le défenseur d'une justice supérieure, le chevalier vertueux se transforme en homme sauvage, la ligne droite se fait cercle, les lois religieuses, politiques, psychologiques, ou même logiques sont déstabilisées, le profane devient soudain sacré.

De plus, le Moyen Age, dès la période mérovingienne, va donner à la forêt une autonomie qui la préservera pendant des siècles. En effet, les rois vont s'octroyer le droit d'exclure du domaine public de vastes étendues boisées, afin d'y préserver la vie sauvage qui, en retour, devait assurer le maintien d'un rituel royal fondamental, la chasse. Jusqu'au déclin des grandes monarchies européennes, les rois-chasseurs seront les premiers conservateurs des forêts de l'histoire, les premiers écologistes en somme !

A quelle logique répond cette confiscation ? Il semble qu'elle intervienne dès la disparition des animaux féroces comme le loup. C'est à ce moment que la forêt a été perçue comme en péril : si la forêt perd la vie sauvage qu'elle est censée protéger, elle n'en est plus une, elle devient une réserve de bois à couper. La forêt doit donc être un sanctuaire naturel. Mais dans quel but ? Parce que cette protection permet de montrer à tous que le roi est un souverain transcendant du pays, chargé de s'occuper du monde naturel sur lequel se fonde son royaume.

Dans ce contexte le roi devient le sauveur des bêtes sauvages mais aussi leur bourreau. Après l'extinction des bêtes sauvages féroces vint le temps de la protection. Il ne reste qu'une bête féroce : le roi. Les bêtes sauvages qui survivent sont désormais chassées par elle. Ainsi la nature (violente) du souverain est dans la nature. Certains éléments de culture païenne vont donc réussir à survivre à la révolution chrétienne. Détruire des forêts ne signifie pas seulement réduire en cendres des siècles de croissance naturelle : c'est aussi un fond de mémoire culturelle qui s'en va.

La forêt depuis l'époque classique.

Le rôle de Descartes sur la pensée occidentale en général et sur l'appréhension du monde et de la nature est incommensurable. Dans le Discours sur la méthode il utilise une métaphore extrêmement révélatrice.

"Imitant en ceci les voyageurs qui, se trouvant égarés en quelque forêt, ne doivent pas errer en tournoyant, tantôt d'un côté, tantôt d'un autre, ni encore moins s'arrêter en une place, mais marcher toujours le plus droit qu'ils peuvent vers un même côté, et ne le changer point pour de faibles raisons, encore que ce n'ait peut-être été au commencement que le hasard seul qui les ait déterminés à le choisir : car, par ce moyen, s'ils ne vont justement où ils désirent, ils arriveront au moins à la fin quelque part, où vraisemblablement ils seront mieux que dans le milieu d'une forêt".

Descartes conçoit la forêt comme un lieu d'erreur et d'abandon.

Il existe un chemin en ligne droite pour sortir de la forêt : la méthode.

La forêt représente tout ce que recouvre la tradition.

La connaissance que le rationalisme cartésien cherche à acquérir par la méthode n'est pas purement spéculative. C'est une volonté de puissance dont le but est surtout pratique. Il mène à la maîtrise et à la possession de la nature. Comment sortir de la forêt en ligne droite ? Par la déforestation méthodique qui, aujourd’hui est toujours appliquée sur le terrain et approuvée par la philosophie.

"J'ai peur des villes. Mais il ne faut pas en sortir. Si on s'aventure trop loin, on rencontre le cercle de la Végétation. La Végétation a rampé pendant des kilomètres vers les villes. Elle attend. Quand la ville sera morte, la Végétation l'envahira, elle grimpera sur les pierres, elle les enserrera, les fouillera, les fera éclater de ses longues pinces noires ; elle aveuglera les trous laissera pendre partout des pattes vertes. Il faut rester dans les villes, tant qu'elles sont vivantes, il ne faut pas pénétrer sous cette grande chevelure qui est à leur porte : il faut laisser onduler et craquer sans témoins. Dans les villes on sait s'arranger, choisir les heures où les bêtes digèrent ou dorment, dans leurs trous, derrière les amoncellements de détritus organiques, on ne rencontre guère que des minéraux, les moins effrayants des existants."14 J-P. Sartre, La Nausée.

Conclusion.

"Le désert croît", écrivait Nietzsche il y a un siècle, "malheur à celui qui protège le désert". [...] de telles prédictions fonctionnent comme des miroirs : si un singe s'y regarde, le reflet ne sera pas celui d'un apôtre. Si l'intérieur se désertifie, les forêts ne survivront pas à l'extérieur ; car le dedans et le dehors se renvoient simplement leur image. L'âme et l'habitat, nous le savons désormais, se correspondent. Ne nous étonnons pas, dès lors, que le désert soit l'un des paysages emblématiques dominants de la littérature contemporaine, [... ] La poésie ne reflète pas seulement les états intimes de l'être, ou ce qu'on a pu appeler l'esprit du temps ; elle enregistre aussi les effets sur l'esprit du climat et d'un habitat en mutation. Quand des transformations affectent l'environnement, les poètes clairvoyants les prédisent souvent, par cette sorte de sixième sens qui leur permet de prédire les tendances du temps qu'il fera. Comme des oracles, ils peuvent proférer leur message dans une langue énigmatique, et comme les oracles, le sens de leur message ne se révèle qu'après l'accomplissement des événements prédits. Le sommet de la poésie moderne est une sorte d'écologie spirituelle. Le désert croît au-dedans et au dehors sans distinction essentielle entre les deux... "15 R. Harrison, Forêts, Essai sur l'imaginaire occidental, Flammarion, pp. 221-222.

"Ce qui frappe l’Européen lorsqu’il étudie le fétichisme c’est le manque d’espace entre les choses ; pour l’Australien ou l’Africain, il n’existe aucune solution de continuité entre l’animé et l’inanimé, pas de compartimentage psychologique du réel ; il n’y a entre les objets que des gradations de qualités, aucune opposition d’essence."16 P. Francastel, La figure et le lieu, op. cit., p. 175.

Les civilisations africaines – Difficultés d’une approche.

L'approche classique de l'histoire de l'art convient mal pour décrire l'art de l'Afrique noire.

Cet art échappe aux repères historiques traditionnels. Alors qu’en Occident la production artistique se rapporte à des époques identifiables, en Afrique les villes étaient rares. On a donc peu d’éléments d’archéologie urbai­ne. L’essentiel des témoignages dont on dispose est constitué des objets récoltés depuis une centaine d'années. Il n'a pas été possible, le plus souvent, de comparer et de rapprocher de ces œuvres les vestiges, vieux de plusieurs dizaines de siècles, découverts ici et là sur le même continent. Les fresques et les reliefs préhistoriques, par exemple, attestent d'une évolution dont nous ignorerons à jamais les étapes intermédiaires.

Cet art échappe également aux repères culturels traditionnels. Il relève de cultures mal connues, aux frontières imprécises et mouvantes : les fon­dements même de la vie sociale en Afrique sont la tribu17 La tribu désigne une forme d’organisation sociale plus ou moins élémentaire qui peut éventuellement intégrer des membres de différentes ethnies. , le village traditionnel, l’ethnie18 L’ethnie désigne un groupe rattaché par un même système de croyance (ancêtres communs), une même religion, même langue … qui fournissent les cadres nécessaires pour comprendre et interpréter l'expression artistique africaine. La transmission par voie orale de la mémoire historique, quasi exclusive dans cette région du monde, nous prive de données précises antérieures au début du 20ème siècle.

Illustration page suivante, à gauche. Scène de chasseurs et de bergers. Peinture rupestre préhistorique du Tassili, style des "bouviers" vers 3500 av. J-C. La plupart des peintures rupestres préhistoriques restent étrangères aux déformations expressionnistes si fréquentes dans l’art de l’Afrique noire. Le corps humain reçoit ici un traitement respectueux de ses exactes proportions. Le dessin, peu attentif à caractériser les volumes des formes, grave une élégante ondulation qui rappelle parfois celle des motifs de poteries grecques du 1er millénaire av. J-C.

Illustration à droite. Scène de pacage. Peinture rupestre v. 3000 av. J-C, art bochiman, Afrique de sud. Le traitement réservé au pelage de animaux, d’un coloris varié et d’un modelé subtil et, signale une volonté d’imitation et de mimétisme qu’on ne retrouve pas dans l’art de l’Afrique noire de l’époque moderne.

Une structure sociale qui tourne autour du village.

Jusqu’il y a peu, l’Afrique, malgré sa superficie, n’a pas connu, sauf exceptions remarquables, l'organisation d'Etats forts et durables. Les structures sociales africaines sont, comme l’ont montré les anthropologues, subtiles et complexes mais ont été géné­ralement impuissantes à forger de vastes entités politiques.

Les limites du village, de l'ethnie, de la tribu garan­tissent, aujourd’hui encore, le plus souvent l'unité culturelle, à l'intérieur de pays délimités par référence non pas à une ancienne tradition africaine mais au passé colonial récent et à son partage territorial arbitraire.

1. Hutte du chef. 2. Entrée. 3. Cuisine. 4. Hutte de l’épouse favorite. 5. Etable. 6. Hutte de femme et cuisine commune. 7. Hutte de femme. 8. Cuisine 9. Hutte de femme. 10. Hutte de deux femmes et dépôt d’outils.

L'architecture traditionnelle est essentiellement ci­vile, et de format modeste : elle concerne des maisons privées à usage d'habitation et quelques bâtiments communs comme les cuisines et certains hangars.

L’urbanisme d’aujourd’hui, fait de villages agglutinés, garde le souvenir de la structure du village traditionnel. L’urbanisme "de départ" se limite généralement à un rassemblement sommaire des construc­tions, autour d'une aire commune qui peut être occupée par la case réservée au chef. Les villes les plus importantes – hormis les capitales, conçues sur le modèle des villes européennes et américaines - peuvent compter quelques milliers, voire dans cer­tains cas, comme au Nigeria, quelques dizaines de milliers d'habitants. De telles agglomérations ne possèdent pas de plan spécifique et s'apparentent à une juxta­position de villes plus petites, elles-mêmes constituées de cellules villageoises.

L’art au service de la religion.

L’art de l’Afrique noire comprend très peu d’objets rigoureusement étrangers à toute référence religieuse. Mais, même omniprésent ce rapport au divin est, en quelque sorte indirect.

Les sculptures, statues et masques s’apparentent à des outils qui permettent d’entrer en contact avec le surnaturel, au cours de pratiques collectives telles que la danse, la prière ou l’offrande. Et, de fait, les images de la divinité sont fort rares : en Afrique, on admet que la divinité réside à portée immédiate de chacun, dans un rocher, un arbre ou une rivière.

L'identité artistique se définit par une forte fonction rituelle et par la vigueur des cultes locaux voués aux anciennes divini­tés. Elle n'est pas sans conséquence sur le plan des tech­niques. La fabrication des sculptures, par exemple, peintes ou non, obéit à des conventions qui concernent :

le choix des matériaux,

la procédure d'exécution des pièces

leur entretien et les modifications qu'elles peuvent subir sont précisément réglementés.

Cette forte fonction rituelle n’est pas sans conséquences, non plus, sur le plan plastique. Les grandes options expressives de l'art africain, en particulier les déformations (assez systématiques si l'on excepte le cas de l'art royal et de l'art de cour, comme au Nigeria) sont inspirées par l’usage des oeuvres. Ce refus du mimétisme et de l'imitation rigoureuse des apparences res­pecte en effet la distance qui doit exister entre les sculptures et le monde des hommes, pour que les sculptures puissent donner accès à des puissances surnatu­relles. Le secret du symbolisme des sta­tues et des masques n'est donc pas toujours aisé à interpréter.

A gauche : Nimba, Bois fibre et clous, 220 cm Baga (Guinée).

La Nimba, figure de la déesse de la Fertilité et de la Maternité des Baga est utilisée comme un masque et brandie par des danseurs qui disparaissent complètement à l’intérieur, au cours de processions rituelles dans les rizières du littoral guinéen au moment des récoltes.

A droite : Statue yoruba (Nigéria). Femme portant son enfant (détail). Bois, 30 cm.

Héritière de l’art des anciens royaumes du Bénin, la statuaire yoruba moderne en conserve le principe naturaliste : sur le visage de cette figure, le sculpteur a creusé des entailles qui rappellent très précisément les trois scarifications visibles sur les joues des membres de son ethnie. Il s’agit là de signes distinctifs qu’il n’est pas libre de négliger.

Illustration page suivante à gauche.

Figure de reliquaire, Bois cuivre, laiton et fibres végétales 49 cm. Kota-Bahonghe (Gabon) Paris, musée de l’Homme (acquis en 1886).

Censées veiller sur les restes de personnages importants, contenus dans des paniers où l’on trouve aussi des têtes d’oiseaux, des vertèbres de poissons et des insectes, les statues kota-bahongwe appartiennent à la catégorie des objets d’art africain liés au culte des ancêtres.

Illustration page suivante à droite.

Figure gardienne de reliquaire, Bois, cuivre et fer 60 cm, fin 19ème siècle, Kota Gabon.

A l’origine, le losange de bois, partiellement plaqué de cuivre, sur lequel est fixée la tête, se prolongeait par un pieu, planté à l’intérieur du panier contenant les restes de l’ancêtre ou des ancêtres vénérés : la présente figure de reliquaire doit ainsi être regardée comme le fragment d’un objet deux ou trois fois plus haut. Cette pièce est le seul exemplaire connu de sculpture en deux dimensions (épaisseur: 10 cm). Elle présente la particularité d’offrir au spectateur une face traversée par une croix, ce qui permet de l’attribuer à la région sud de l’ancienne implantation kota au Gabon, et à la catégorie "Omamba".

Parmi les objets d'art à caractère religieux, les représentations d'ancêtres de la tribu sont répandues dans différentes régions de l'Afrique noire, où elles assument des fonctions comparables. Il s'agit d'objets - le plus souvent des statues - honorant un couple fondateur, et auxquels sont adressés un hommage permanent et des requêtes. Il existe également des statues individuelles d’ancêtres.

Ces représentations cumulent également cette double fonction de récep­tion (des vœux) et de distribution (des bienfaits) qui explique la figura­tion particulière qui sied à de telles sculp­tures, évoquant de simples mortels : généralement, une tête et un nombril pro­éminent attestent les forces spirituelles importantes et la puissance du lien ma­ternel.

De telles sculptures sont souvent suscep­tibles d'accueillir de façon temporaire l'esprit du défunt, et avec son esprit, une part de ses forces, qui se transmettent aux personnes présentes lors des cérémonies. Pendant un rituel d'appel, un officiant invite le défunt à venir séjourner dans le corps même de la sculpture, qui reçoit alors divers sacrifices et offrandes. Cette abondance qui est offerte, garantit en retour des protections ou des promesses de tous ordres, en particulier des pro­messes de fécondité. Les représentations d'ancêtres de la tribu deviennent ainsi les compagnons ordinaires des femmes qui souhaitent engendrer des enfants, mais aussi des cultivateurs inquiets pour les récoltes.

Figurines Blolo-la et Blolo-bian. Bois, 40 cm environ, 20ème siècle, Baoulé, Côte d’Ivoire.

La patine croûteuse et néanmoins très brillante de ces deux statuettes signalent les nombreuses offrandes de sang et d’œufs que toutes deux ont reçues de leurs propriétaires, ainsi que les séances de nettoyage et de polissage qu’elles ont subies.

La taille considérable de la tête au front proéminent, et la force des jambes, sensiblement arquées répondent aux critères de la beauté physique admis chez les Baoulés.

Couple d’ancêtres, bois, env. 65 cm, 20ème siècle. Dogon, Mali.

Les statuettes de couples d’ancêtres dogons reçoivent des offrandes annuelles et garantissent aussi bien la santé des villageois qui les honorent, que la prospérité de leur village.

L’exception historique : l’art de cour du royaume du Bénin.

Parmi les anciennes cultures du Nigeria, celle du royaume du Bénin est la plus célèbre et la mieux étudiée. Ce royaume du Bénin a intéressé l'Occident depuis la Renaissance, pour plusieurs rai­sons : la zone qu'il occupe est d'un accès facile depuis la côte à l'intérieur du golfe de Guinée ; l'économie y semblait pros­père, enfin, l'organisation exceptionnel­lement hiérarchisée de la société permettait d'y organiser, avec la complicité des autorités, un négoce d'esclaves. C'est, pour ces raisons, la seule culture africaine dont l'Europe ait connu le développement depuis la fin du 15ème siècle. Elle subsista, affaiblie, jusqu'au 19ème siècle et ne s'éteignit tout à fait qu'avec la colonisation anglaise.

De nos jours, l'art du Bénin est universellement admiré, en raison de son naturalisme. En 1897, lorsque les Anglais mirent à sac la ville de Bénin, principale cité du royau­me, les têtes humaines de bronze découvertes sur place parurent tellement précises dans le respect des proportions que cer­tains experts dénoncèrent dans ces œuvres des répliques de sculptures italiennes du quattrocento. On supposa que le procédé de la fonte à cire perdue19 pratiquée de façon exceptionnelle en Afrique, pour l'essentiel dans l'ancien royaume du Bénin et légère­ment à l'ouest en pays ashanti. aurait pu avoir été importé par les Portugais - présents dès la fin du 15ème siècle. Toutefois, la découverte d'autres sculptures dans la ville d'Ife, en bronze mais aussi en terre cuite, permettra d'établir l'origine locale de cet art. Ce qui ruine l'hypo­thèse d'un plagiat technique et stylistique de l'Afrique sur l'Europe.

Page précédente à gauche : Tête, bronze, 34 cm 15ème siècle, Ife (Nigeria).

Ce visage gravé de scarification est sans doute celui du chef de la ville d’Ife, encore appelé l’ Oni, dont l’autorité religieuse rayonnait dans l’ancien royaume du Bénin. L’œuvre de la plus haute rareté, constitue par son équilibre, sa dignité, son admirable exécution l’un des modèles absolu de la sculpture nigériane.

Page précédente à droite : Tête d’Oba, (fin du 17ème siècle), ancien royaume du Bénin, Nigeria. Bronze.

Plusieurs historiens résument les relations entre la ville de Bénin et celle d'Ife, dis­tantes de quelque 100 kilomètres l'une de l'autre, à celles qu'un centre politique entretiendrait avec un centre religieux. A une époque vraisembla­blement antérieure au 15ème siècle, la nomi­nation à Bénin d'un nouveau roi - égale­ment appelé Oba - aurait nécessité l'accord du plus haut chef d'Ife : l'Oni. Celui-ci, appartenant à l'ethnie yoruba comme l'oba de Bénin, aurait par ailleurs assumé la responsabilité de la garde du sanctuai­re des rois du Bénin. La tête de chaque oba, à sa mort, aurait en effet été envoyée à Ife, pour y être enterrée après avoir servi de modèle à un portrait de bronze. Quel que soit le fond de vérité à l'origine de la légende nigériane véhiculée par la tradi­tion orale, il apparaît que le procédé de la fonte du bronze à cire perdue était connu, à Bénin même, au plus tard au 16ème siècle, époque à laquelle les Portugais en firent l'observation.

Le style des sculptures évolue profondément au cours des siècles. Les plus anciennes qui datent du 16ème siècle sont aussi les plus naturalistes. Il s'agit de portraits, royaux pour la plupart, réduits à la tête ou au buste, comprenant souvent des ornements et parfois même des encoches ou des boucles qui permettent de recevoir des compléments mobiles, aujourd'hui dis­parus, accessoires minutieusement ornés et qui peuvent être très volumineux, comme dans le cas des têtes de reines-mères, couronnées d'une coiffure pointue.

La schématisation des figures s'amorce peu avant 1600 suivant un mouvement qui s'accentue ensuite jusqu'à la fin du 19ème siècle. Les têtes de bronze servent désormais d'éléments mobiliers sur des autels, et supportent parfois des défenses d'éléphant.

Illustration page précédente, gauche : Tête royale, bronze, 34 cm, Royaume du Bénin, (Nigeria). Les têtes royales du Bénin sont souvent coiffées, comme ici, de casques supportant des boucles, des anneaux et des passants de métal, où étaient fixés, à l’origine des colliers de pierre, de corail ou de peau.

Illustration page précédente, droite : Tête bronze, 16ème – 17ème siècle.

A partir de la fin du 15ème siècle, les têtes béninoises de bronze servent fréquemment d'éléments décoratifs pour des autels.

Les plus spectaculaires, comme celle-ci, sont presque cylindriques et ouvertes au sommet, de façon à pouvoir recevoir une défense d'éléphant en guise d'ornement. Certaines pèsent 50 kilos.

La place de l'art dans la société.

Dans la plupart des cultures d'Afrique noire, les artistes forment une catégorie sociale particulière à qui la communauté épargne les soucis de subsistance. Ils suivent une for­mation spécifique et, contrairement à ce que l'on a longtemps cru en Occident, où leurs noms sont restés inconnus à quelques exceptions près, ils jouis­sent parfois d'une réputation personnel­le qui dépasse les limites du village où ils habitent. Dans certains cas, l'artiste peut acquérir un véritable ascendant sur le reste du grou­pe : le sculpteur métallurgiste, par exemple, dis­pose souvent à titre personnel de pouvoirs magiques en raison de son commerce cou­rant avec le feu, comme chez les peuples d'Afrique occidentale, sub-équatoriale. L’imagerie européenne du 19ème siècle voit d'ailleurs volontiers dans le sculpteur afri­cain, un sorcier.

Les sculpteurs, fondeurs, peintres d'argile et tisserands sont généralement des artisans pro­fessionnels, spécialisés dans leur métier. Les statues, les costumes et les masques qu'ils fabriquent, sur commande, n'ont d'abord d'autre fonction qu'utilitaire : le rituel précis auquel ces objets sont destinés en impose la forme et les caractères plas­tiques principaux qui appartiennent à la tribu et dont les artistes sont les dépositaires. Cependant des variantes permettent à l'individualité des exécutants de s'affirmer, et les modèles sont susceptibles d'évoluer.

Le fétiche.

Le fétiche concentre un principe magique susceptible d’agir à l’insu des hommes. Toutefois, il n’est qu’un instrument, que le support passager des intentions, bonnes ou mauvaises, et des puissances bénéfiques ou maléfiques – en un mot de l’"esprit" - qu’un mortel doté de pouvoir immédiat a pu y enfermer. En soi, le fétiche n’est rien qu’un bout de bois ou un peu de terre modelée.

Cependant, à l’instant de la danse, de la prière, de l’offrande, ou lorsque les circonstances sont réunies pour l’investiture spirituelle du fétiche, la statue, le danseur masqué, l’objet investi deviennent matériellement ce à quoi il ont donné accès : du sacré.

Les sculptures d'ancêtres de la tribu ont une puissance permanente et très générale. La puissance des fétiches, elle, même lorsqu'elle est considérable, demeure limi­tée à une fonction précise : il s'agit pour celui qui détient le fétiche d'atta­quer un ennemi ou au contraire de s'en défendre et de se protéger.

La détention du fétiche ne témoigne d'ailleurs pas, contrairement à celle d'une sculpture d'ancêtre, de l'appar­tenance à une communauté tribale parti­culière : le fétiche circule et peut être remis à un étranger. Sa durée d'exercice est enfin nettement plus courte, et parfois n'ex­cède pas une opération singulière pour laquelle il a été commandé et confec­tionné : au-delà, il est inerte et souvent promis à l'abandon.

En fait, le fétiche n'est que l'habitation temporaire d'un esprit, qui peut, de là, pénétrer dans une per­sonne pour y accomplir ses bienfaits ou ses destructions, ou retourner dans un lieu indécis, souvent désigné en Afrique comme "les eaux", et où seul un sorcier professionnel pourra le retrouver. La présence de l'esprit dans le fétiche a pu être comparée à celle de l'animal sauvage qui est domestiqué et gardé à l'intérieur du village : l'animal tend à retourner dans la forêt comme l'esprit aspire à retourner dans un milieu libre et naturel. Figure magique, Vili, Loango, Plumes cordes et clous (55 cm). D’abord sculpté dans du bois, le fétiche vili est augmenté de clous et de fragments de matériaux divers durant la période d’utilisation.

Il serait erroné toutefois de réduire le fétichisme à la croyance en un esprit s’incorporant dans un objet quelconque. En Afrique occidentale – berceau du fétichisme et d’où le terme et le concept nous sont venus – le pouvoir d’un fétiche ne dérive pas, aux yeux des aborigènes, d’un esprit qui serait incarné dans l’objet, mais de telle ou telle substance magique dont on enduit ce "fétiche", et qui est considérée comme riche en vertus surnaturelles. Qui plus est, les pratiques et les conceptions magiques n’impliquent pas l’idée d’une "âme" au sens occidental, mais sont fondées sur la croyance en une force mystérieuse de type mana ou en l’efficacité du rituel.

D’une manière générale, selon la théorie évolutionniste, la croyance aux esprits de la Nature et le culte des ancêtres doivent précéder le polythéisme et la formation du monothéisme. Or, chez les Australiens, comme chez d’autres populations archaïques du même niveau culturel où l’on a observé cette croyance en des "Etres suprêmes", il n’existe ni culte de la Nature ni culte des ancêtres. D’ailleurs, il n’est pas nécessaire de faire dériver des croyances animistes le culte des forces de la Nature. On peut concevoir un culte semblable comme le résultat de la personnification d’un certain aspect de la Nature.

Masques et danses.

Le caractère instrumental du fétiche, qui ressemble à une arme au service de son possesseur, appartient également au masque.

Nous avons vu que l'efficacité du fétiche ne découle pas, tout entière, de sa forme. Elle reste subordonnée à l'exer­cice magique par lequel un esprit a été placé en lui. La puissance du masque dépend de son utilisation par des danseurs et des comédiens, pour lesquels il consti­tue une sorte de maquillage "en dur". Il est donc nécessaire de respecter une chorégraphie et des incantations précises pour que le porteur du masque acquiert, avec l'appa­rence nouvelle qu'il revêt, des qualités et des pouvoirs spécifiques attachés à cette apparence.

Si le masque peut être un heaume entièrement creusé et évidé ou une simple calotte de bois, il recouvre presque toujours la totalité du visage, car il se prolonge par d'importantes tresses de paille, voire par un costume com­plet qui rend plus convaincante la méta­morphose de l'individu masqué.

Ainsi apparaît un autre individu, qui peut être l'interprète ou l'incarnation d'une instan­ce étrangère aux hommes, d'une puis­sance supérieure bonne ou mauvaise qu'il s'agit d'interroger ou d'influencer, et qui peut être aussi la forme semi-humaine choisie par un défunt pour communiquer avec les vivants.

Du corps à l’image : le masque.

A travers le masque, il est possible d’interroger le rapport de l’image au corps. Nous allons conduire cette réflexion le long de deux axes :

La pratique du masque nous amène à reconsidérer qu’une des origines des images est liée à la mort.

A travers la pratique du masque, le corps devient médium. Nous donnons à ce terme un sens un peu particulier : le médium signifie ici le support ou l’hôte dont les images ont besoin pour accéder à leur visibilité.

1. L’image et la mort.

Les images les plus anciennes que possède l’humanité sont actuellement les crânes de Jéricho. « C'est durant la période dite de la "révolution néolithique", quelque 7.000 ans avant notre ère, que se sont constituées les premières formes de société sédentaire. Les diverses décou­vertes se répartissent sur des sites archéologiques localisés dans les terri­toires actuels de la Syrie, de la Jordanie et d'Israël. A cette époque, les morts n'étaient pas enterrés dans des tombes séparées, mais directement dans le sol, sous les lieux d'implantation, voire dans les habitations. Une fois la décomposition achevée, on détachait le crâne du reste de la dépouille pour l'exposer à la vue de tous : ce "culte des crânes" est le plus ancien témoignage de rapport à la mort que nous connaissions.

A Jéricho, la colonie primitive de peuplement de la vallée du Jourdain, les fouilles archéologiques ont mis au jour ces crânes fascinants : les premiers à tourner vers nous leurs visages humains. Recouverts d'un admirable modelage de chaux ou de glaise, les os retrouvent le visage qu'ils ont perdu dans la mort. Des couleurs, avec une préférence pour le rouge, sans doute parce qu'il évoque la couleur du sang, s'emploient à transformer cette peau artificielle en une image de la vie. Les yeux sont mis en évidence par de la chaux blanche ou des incrustations de nacre ou de coquillages. Ainsi fut créé un corps symbolique qui porte les signes sociaux du corps vivant et qui entoure le corps défunt comme un récipient ou une seconde peau.

Les questions surgissent dès qu'on tente d'élucider le contexte dans lequel ce culte des crânes est apparu. Des ensembles de crânes ont été découverts, dans lesquels on trouve aussi bien des crânes d'hommes, de femmes et d'en­fants. Posés sur des socles de terre, ils respectaient manifestement une ordon­nance rituelle, comme s'ils représentaient une assemblée familiale solennelle. Les archéologues ont d'abord rejeté toute comparaison avec les crânes-statues qu'on utilisait aux Nouvelles Hébrides dans le culte des ancêtres. Mais entre-temps, on a également découvert le même genre de statuettes à Tell Ramad, en Syrie : elles montrent des corps d'argile ou de glaise de très petites dimensions, au sommet desquels les gros crânes sont posés comme sur des piliers. S'il est vrai que la présence n'est pas toujours liée à la visi­bilité, elle se confondait ici avec une visibilité qui s'effectuait par l'exposi­tion des statuettes dans la maison.

On peut se représenter les choses de manière tout à fait identique à ce que nous savons des coutumes mortuaires du Sud-Est africain. Le cadavre du doyen d'une lignée reste dans l'ossuaire jusqu'à ce que sa décomposition soit achevée. Ensuite, les anciens de la famille prennent le crâne et le portent dans les bâtiments de ferme, où on le nettoie avant de le peindre en rouge. Après l'avoir cordialement régalé de céréales et de bière, on le dépose dans un lieu spécial en compagnie des crânes des autres parents. Ce compagnon muet participe désormais à tous les événements de la vie…

Dans ce même contexte historico-géographique, on trouve, en plus des statues crâniennes, une deuxième catégorie d'images. Curieusement, ce sont des images entièrement fabriquées de matériaux artificiels. Presque gran­deur nature, ces statues, qui évoquent plutôt l'idée de mannequin, imitent un corps complet, dont le visage nous fixe avec une force hypnotique. Réali­sées selon une technique inconnue ailleurs, les figures sont façonnées sur une structure composée de cannes de roseaux et de joncs attachées ensemble avec de la corde. Ces statues révèlent des analogies frappantes avec les crânes recouverts d'un modelage de terre : on retrouve le même enduit de chaux ou de glaise peint, ainsi qu'une façon identique de rendre les globes oculaires en utilisant de la chaux ou des coquillages. Ce sont sans doute les mêmes artisans qui étaient chargés de fabriquer ces deux sortes de figures.

On voit resurgir dans ces éton­nantes figures le dualisme du noyau et de la chair qui caractérisait déjà les crânes recouverts par un mode­lage de terre. Contrairement aux petites idoles qu'on a découvertes dans le même environnement archéologique, elles n'étaient pas fabriquées dans un matériau solide, mais elles imitent la structure anato­mique, puisqu'elles sont constituées d'une charpente interne revêtue par une enveloppe extérieure. Pourtant, en dépit de leur analogie avec les statues crâniennes, ces grandes marionnettes humaines ne sauraient avoir servi à l'inhumation elle-­même, il semble plutôt qu'on en faisait un usage éphémère dans le culte des morts et qu'on les rangeait ensuite, une fois les rites accomplis, dans ce que les archéologues ont nommé des "dépôts". On peut imaginer qu'elles accompagnaient, en tant que doubles du défunt, une première inhumation provisoire.

Dans certaines cultures, les images des morts étaient seulement conviées pour la durée du rituel funèbre, au cours duquel on les appelait à interagir avec les vivants. Elles étaient en quelque sorte des corps d'emprunt, qui étaient supposés servir pendant le temps nécessaire au défunt pour parcourir le chemin qui devait le conduire de la communauté des vivants jusque chez les morts, ce qui explique qu'elles étaient parfois confectionnées en matériaux périssables.

Parmi les objets exhumés dans ces mêmes fouilles, un troisième groupe présente les plus anciens exemples de masques de visage que nous connais­sions. L'ouverture des yeux et de la bouche y sont laissées libres, ce qui conforte l'hypothèse de leur utilisation par des personnes vivantes, mais ils sont fabriqués en pierre, ce qui paraît les destiner plutôt à un cadavre. Peut-­être en faisait-on seulement usage pendant le temps que durait la décomposition, jusqu'au moment où l'on pouvait apprêter le squelette en "image" définitive du défunt.

Le masque a été une invention révolution­naire : avec lui s'est établie définitivement l'ambivalence fondamentale de l'image, qui consiste à rendre visible une absence. Le masque pouvait dissi­muler le visage anonyme de la mort sous un visage de substitution qui appartenait à une personne dotée d'un nom et d'une histoire, et donc appo­ser l'image comme un verrou préservant de la dissolution d'identité ; mais il pouvait aussi être porté par des danseurs qui employaient cet accessoire scénographique pour redonner vie au défunt.

Avant d'évoquer des êtres vivants pour les spectateurs de théâtre, les mimes ont été les interprètes des morts. En tant qu'image, le masque est susceptible d'opérer, par l'entremise d'une seule et même surface, la dissimulation aussi bien que le dévoilement. Comme l'image, le masque vit d'une absence qu'il remplace par une présence vicariante. On pourrait dire que les statues crâniennes du néolithique portent elles aussi des masques, dans la mesure où elles resti­tuent sur le corps même du défunt l'image de son visage perdu. L'image, en gardant sous clé le corps véritable, devient le médium de sa nouvelle présence, qui le soustrait au temps et à sa condition mortelle.

Bien plus tard, en Egypte, la momie deviendra, en tant que corps symbolique du défunt, une norme culturelle. Mais dans les premières dynasties de l'Ancien Empire, plusieurs pratiques et modes de conservation coexistent jusqu'au milieu du IIIe millénaire, parmi lesquels le masque du visage notamment. On utilisa d'abord des bandelettes de lin sur lesquelles le corps était peint ou modelé, et ultérieurement, par dessus ce fourreau d'étoffe, le masque en plâtre du corps entier, comme l'atteste un exemple exhumé lors des fouilles de la nécropole de Gizeh : le visage aux yeux ouverts présente ici des traits sommairement individualisés. Une troisième forme consistait en un masque de carton préfabriqué, façonné sur un modèle. Il fallut attendre ce troisième stade pour voir "l'enveloppe moulante se détacher du corps" et assister alors à la naissance du masque qui "se développe jusqu'à se transformer en élément autonome du culte des morts". C'est en tant que tel qu'il a pu devenir un "objet de culte" qui symbolise le corps entier du défunt, tout en se métamorphosant en "image", au sens propre où nous entendons encore ce terme aujourd'hui. »20 Hans Belting, Pour une anthropologie des images, Le Temps des images , Gallimard, pp. 192-197.

Crâne surmodelé. Os, pâte végétale, coquillages, fibres Région du fleuve Sépik, Nouvelle-Guinée. En Nouvelle-Guinée, comme dans toute la Mélanésie, le crâne des défunts occupe une place centrale dans les rites funéraires. Réputée être le siège de l’esprit et par conséquent du pouvoir spirituel, la tête est considérée comme la partie du corps la plus importante. En la conservant, les hommes s’assurent la protection d’un esprit bienfaiteur tout en s’appropriant de l’individu auquel il a appartenu. Nettoyé de ses chairs, le crâne peut être conservé en l’état sans subir d’autres manipulations. Plus fréquemment, le crâne est recouvert d’argile ou d’une pâte végétale qu’un artiste modèle ou peint pour reproduire les traits du défunt et lui donner une apparence de vie: fibres végétales, nacre et coquillages peuvent lui être adjoint pour accentuer cette impression.	Korwar. Bois et os. Nouvelle Guinée, Mélanésie. Les Korwar sont des figures d’ancêtres confectionnées par des chamans qui ont la faculté de communiquer avec des morts. Comme de nombreux Korwar, celui-ci tient devant lui un bouclier très décoré. Composé d’un crâne, ce Korwar est destiné à ac-cueillir l’esprit d’un person-nage important.

2. Le corps support d’images.

A travers ses innombrables variantes, l’habitude humaine de fabriquer des images traduit les divers modes sur lesquels l’homme envisage son propre corps. Une histoire culturelle de l’image montre que celle-ci s’est développée parallèlement à une histoire du corps. Depuis toujours, le corps communique par médium21 Le sens du mot médium est ici particulier : il désigne les supports, ou les hôtes, dont les images ont besoin pour accéder à leur visibilité. interposé avec les images.

Parmi les médiums du corps, le corps lui-même... Quelle que soit son approche, la question de l'image et du médium nous ramène au corps. Celui-ci est non seulement, en vertu de son imagination, un "lieu des images" (là où elles sont fabriquées), mais aussi un support d'images22 Caractéristique toujours actuelle : le travail de Toscani, par exemple, met en évidence le fait que l’image, en videosphère, nous représente tels que nous voulons être et non tels que nous sommes. Elle nous montre des corps artificiels, soustraits à la mort et réalise ainsi des effigies de nos utopies. . C’est dans cette optique qu’il faut analyser anthropologiquement le tatouage et le masque, images qui véhiculent des motifs intemporels comme la mort, le corps, le temps.

Le "corps peint" que nous rencontrons dans les cultures dites "primitives" en est la preuve la plus ancienne. Sur les différents continents apparaissent à peu près à la même période, autour de 3.000 ans avant J-C, les premiers indices de marquages corporels. Ces ornementations du corps avaient un caractère religieux. Il semble que dans les sociétés tribales traditionnelles, l’inscription définitive dans la chair d’une graphie de signes ait partout le même but : accompagner des rites d’initiation. C’est à dire extirper le corps nu de l’anonymat et de l’indifférenciation du monde naturel en gravant dans la "pâte" malléable et modelable de l’enfant ou de l’adolescent, les marques de l’humanité.

L'initiation est ainsi un ensemble de pratiques qui à la fois symbolisent et, en symbolisant, opèrent ce passage. Ces rites sont complexes et varient selon les cultures (quant au public concerné : âge sexe..., quant à l'organisation dans le temps, etc.). On peut quand même discerner une structure assez générale :

1. Rites de séparation.

Leur tâche est de symboliser l'arrachement et la renaissance. Tout d'abord, l'enfant est séparé du groupe des femmes ; élevé par sa mère, on le lui arrache souvent sous la forme d'un rapt violent. Les mères se lamentent, comme si leur enfant était mort. Il s'agit bien, en fait, d'une mort symbolique : le futur initié est censé avoir été avalé par un monstre, qui le dégorgera ensuite, ou tué par lui.

La grotte, où il est conduit, est la bouche du monstre ; en Nouvelle-Guinée, la hutte où il sera initié dans la brousse, a l'apparence du monstre mythique ; cette opération prend aussi la forme d'une purification : bains, destruction des anciens vêtements, changement de nom. A la fin l'enfant renaîtra.

Chez les Kikuyu africains, la nouvelle naissance est marquée par la mise en position de l'enfant entre les jambes de la mère à laquelle il est attaché par un boyau de mouton, symbolisant le cordon ombilical ; en Inde, il gît replié en position fœtale dans une peau ; ailleurs, il est couvert d'un drap.

Dans une certaine mesure, les mutilations corporelles (circoncision, arrachage de certaines dents, scarification, tatouage des signes tribaux) constituent les marques apparentes de cet arrachement au monde des femmes pour l'entrée dans celui des hommes. Arrachement à la vie des enfants dans le groupe des femmes - vie qui semble alors considérée comme un simple prolongement de la gestation.

2. Rites de marge.

Ils signifient le passage. Ces rites se déroulent pendant le temps intermédiaire entre la vie enfantine et le retour au groupe avec le statut d'adulte. De durée variable, ils comprennent tout un ensemble de brimades : les enfants sont fouettés, ils doivent supporter la piqûre de fourmis venimeuses, ou de guêpes, ils doivent se plonger dans l'eau glaciale… Ces épreuves de souffrance et d'endurance, marquent l'entrée dans une vie qui n'est plus simple spontanéité. Ils doivent se montrer capables de faire ce qui n'est pas naturel :

apprendre des techniques (chasse, etc...) ;

intégrer des connaissances et la signification de la culture du groupe à travers les mythes, cosmologie, règles et lois.

L’initiation est également un "marquage" qui arrache à l'indifférenciation sexuelle enfantine.

Mais à côté de ces sévices, dans cette même période de marge, il y a toute une resocialisation de l'enfant. Ce qui fait appeler les maisons ou les enclos d'initiation des "écoles de la brousse". Les rites de marge ont un caractère d'instruction, de transmission des connaissances et d'éducation morale. Parfois le candidat devra, par exemple, se nourrir lui-même par la chasse ou la pêche ou bien apprendre les secrets d'un métier, comme celui de berger chez les éleveurs Peuls, ou celui de forgeron en Afrique de l'Ouest.

Les "sacra" de la tribu sont présentés et expliqués : la voix du Dieu ou des ancêtres n'est que le son du "bull-roarer", parfois d'un tambour secret ; les esprits qui effraient les femmes et les enfants ne sont que des masques. Il ne s'agit toutefois pas de "démystifier" les croyances religieuses. Il s'agit simplement de séparer la religion des femmes de celles des hommes, de distinguer des niveaux superposés de signification des symboles mystiques, bref de faire passer la religion de l'exotérisme à l'ésotérisme.

Cet apprentissage a un support pédagogique intéressant : dessins chez les Indiens, présentation de parcelles d'objets réels dont on explique le sens caché chez les Bambara, apprentissage de proverbes ou de la résolution d'énigmes métaphysiques. Tout cela donne à ces écoles l'allure de véritables universités audiovisuelles où l'on mémorise tout un système de correspondances mystiques, d'une cosmologie savante où l'on passe graduellement du concret aux degrés les plus élevés de l'abstrait et du spirituel.

Au cours de cette période, les candidats meurtris dans leur corps et dans leur âme sont protégés par les adultes qui dirigent les cérémonies. Ceux-ci doivent veiller sur leurs nouveaux enfants en train de renaître. Enfin ces candidats échappent à certaines contraintes de la vie enfantine et ne sont pas encore intégrés aux normes de la société des adultes. Ils connaissent une période de licence : liberté sexuelle, vols, droit d'injurier autrui. Pendant ce temps, les initiés sont en quelques sorte hors-la loi et provoquent des transgressions de divers types (licence sexuelle, chapardage, etc.)

3. Rites d'agrégation.

Ils concernent la réintégration dans le groupe. L'initiation a créé un nouvel être, qu'il faut réintégrer dans la société, mais cette fois avec son statut définitif d'adulte, susceptible de se marier.

Ces rituels comprennent en gros deux séquences de ré-apprentissage de la vie quotidienne ; l'initié est censé avoir tout oublié, il ne sait plus marcher, parler rire ; il retourne au village courbé, comme s'il ne savait avancer qu'à quatre pattes, il ne reconnaît plus ses parents, sa maison ; il faut donc lui donner de nouveau l'usage de ce qu'il a perdu. Mais ce retour chez les siens, avec un statut supérieur, est aussi, pour lui, une fête, et cette fête se marque par des chants, des danses, des processions solennelles.

A la lumière de ce qui précède, il est évident que, lorsque dans une société traditionnelle, on inscrit une image sur un corps et qu’on la fait apparaître par son entremise, ce n'est pas une image de ce corps qui est produite. Le corps, alors, se résume à devenir le support de l'image, donc un médium.

Le masque fournit, lui aussi, l'illustration très parlante de cet effacement du corps derrière sa fonction de support. Il est appli­qué sur celui-ci, en le dissimulant du même coup derrière l'image qu'il donne à voir. Il substitue au corps une image dans laquelle l'invisible (le corps-support) et le visible (le corps apparent) forment une unité médiale. « Le décor est conçu pour le visage, mais le visage lui-même n'existe que par lui. » (Lévi-Strauss). Il faut que le visage "disparaisse" pour qu'il puisse devenir ce support social de signes dont il assume la fonction.

Ce qui permet de comprendre pourquoi de nombreux motifs, par exemple ceux qu'on trouve sur des poteries ou des tissus, s'inspirent des "peintures du visage". Reproduire les signes d’un tatouage, c’est affirmer la prééminence du social sur le biologique, soustraire le corps à l'ordre naturel pour l’intégrer à un ordre symbo­lique.

Le photographe hollandais Hans Neleman a consacré un livre à la renaissance du tatouage traditionnel, le Moko, chez les Maoris de Nouvelle-Zélande. Les modèles ont été partie prenante dans la conception de ces portraits que l’on peut comprendre comme un hommage du photographe à ces hommes et ces femmes Maori, soucieux de transmettre "leur" image.

Ce travail permet de penser qu’en définitive, nous sommes toujours plus que le corps que nous habitons. Notre moi est fait d’une conscience qui vit à travers un corps naturel qui nous a été imposé. Les rapports entre ce moi et ce corps imposé peuvent être simples ou très complexes. Ils s’inscrivaient, au sein des sociétés traditionnelles, dans une histoire sociale. Aujourd’hui, dans une société où le corps est entré dans le jeu de l’économie de marché, ils s’inscrivent plutôt dans une histoire personnelle.

Le corps contemporain est devenu un pur accessoire de la présence. Il n’est plus le cadeau du destin qu’il était autrefois. Cette instrumentalisation s’opère par le biais des miroirs médiatiques qui nous renvoient sans arrêt une image idéalisée qui n’est pas la nôtre. Le "marché" du corps contemporain est un appel permanent à le remanier.

Peintre et directeur de galerie, Tame Wairere est aussi une tête politique du mouvement de reconnaissance des droits maori dans son pays. Son Moko est calqué sur celui des masques d’ancêtres et est l’un des plus connus de Nouvelle-zélande.	Ling photographiée par Richard Avedon pour le calendrier Pirelli, 1997.

L’analyse anthropologique permet une compréhension des transformations de l’image du corps et de la vision de l’homme sous leurs aspects sociaux et psychologique. Mais il ne peut il avoir d’explication définitive car ces pratiques sont l’expression d’une "question de soi" universelle et insoluble que l’être humain n’a jamais cessé et ne cessera jamais de se poser.

La pratique du masque peut s’analyser dans le même sens. Dans le langage courant nous pouvons porter un masque même quand il ne s'agit pas d'un vrai masque que nous pourrions retirer de notre visage, mais par exemple d'une expression insolite qui n'obéit pas à ce qui est convenu dans le contexte23 Le mot latin persona désignait le masque de l’acteur. Puis il a signifié le personnage ou le rôle. "Personne" et ses dérivés en proviennent. Carl Gustav Jung reprend ce terme vers 1920 pour désigner une instance psychique d’adaptation de l’être humain singulier aux normes sociales. D’une façon très générale, la persona est donc le masque que tout individu porte pour répondre aux exigences de la vie en société. .

Il faut voir dans le masque l’expression d’une capacité à signifier dans une image la métamorphose de notre corps.

Le corps participe ainsi à un processus d'iconicisation. « Dans son Essai sur la naissance des images, André Leroi-Gourhan associait la figuration humaine des premiers âges avec le langage. A travers l'acte physique de la parole et l'acte social de la communication entre des corps, le langage comporte lui aussi une double détermination. Il est à la fois lié au corps et systémique, donc abstrait. Les processus par lesquels la voix génère la parole, et la main le dessin ou le modelage, sont des actes similaires d'une expression "médiale", de même que l'oreille et l'œil font respectivement office d'organes médiateurs pour la réception de l'un ou l'autre type de messages. On peut donc comprendre que certaines correspondances entre langage et image aient existé de tout temps. La mise en écrit du langage ressortit cependant à un autre stade de l'évolution. Tout comme elle parti­cipe à l'image, la main participe à l'écrit, qui apparaît comme image du langage, comme médium secondaire par rapport à l'image mimétique et à son récit. Il est probable que ce qu'on appelle ornement ait fonctionné comme une sorte de langage avant la lettre, puisqu'il fixait et transmettait un code social.

Dans le contexte du corps et de l'image, le masque du visage mérite l'at­tention particulière que lui a accordée Thomas Macho. La relation de réci­procité que le masque entretient avec le visage ne saurait se réduire à la simple articulation de la dissimulation (visage) et du dévoilement (nouveau visage ou masque). Aussitôt qu'on se met à considérer les choses du point de vue de l'intention sociale, on constate que le vrai visage n'est pas celui que le masque cache, mais celui qu'il fait au contraire exister. Aussi le masque introduit-il une réglementation du visage naturel, qui se stylise pour se conformer à la codification établie par son port. Le processus se déroule ici à l'inverse de celui qui s'accomplit lorsque la peinture se détache du corps pour se transformer en ornement libre. L'incarnation du masque, au sens de Georges Bataille, c'est l'autoportrait en masque du visage démas­qué, qui se transforme alors à son tour en masque, en "masque facial". »24 Hans Belting, Pour une anthropologie des images, op. cit., p. 51.

Le Primitivisme.

On désigne sous le nom de pri­mitivisme l'intérêt nouveau que certains artistes occidentaux, depuis la fin du 19ème siècle, manifestent pour les cultures des sociétés tribales d'Afrique, d'Océanie et d'Amérique du Nord, dites encore "primitives".

La culture occidentale est tout entière marquée par une préférence pour le primitif qu’il faut distinguer du primitivisme, attitude plus radicale et historiquement circonscrite. En effet, il ne s'agit pas du premier exemple, dans l'histoire de l'art, d'une communication entre des traditions différentes et d'emprunts qui outrepassent les limites chronologiques ou géographiques.

Un élément essentiel dis­tingue le primitivisme : le voyage qu'il propose dans l'espace et le temps ne renvoie pas à une époque répu­tée brillante de l'histoire de l'humanité. Le primitivisme envisage, en effet, les arts africain et océanien, si exotiques qu'ils paraissent, comme la mémoire d'une sorte d'état premier, et pour ainsi dire "brut", de la civilisation.

Tête de Bérénice. (1er siècle apr. J-C, époque hellénistique) La statuaire grecque fournit un modèle artistique auquel l'Occident se réfère régulièrement dans les périodes de réaction : ainsi, à la fin du Moyen Age, à la Renaissance ou au 18ème siècle. Ce retour perpétuel vers un idéal premier se distingue du "primitivisme" en raison du caractère de recherche de perfection, d'aboutissement, de mesure et d'équilibre que revêt traditionnellement l'art antique.	Tête de Bouddha, (4ème siècle ap. J.-C, art du Gandhara). Stuc moulé. Située en bordure de l'Inde et de l'Afghanistan, la région du Gandhara subit, au 3ème et au 4ème siècle, l'influence de la culture occidentale : les artistes locaux utilisent en effet les modèles des statues grecques et romaines pour sculpter des représentations de Bouddha.
Masque (vers 400 av. J-C., art olmèque, période classique). L’art précolombien n’est pas reconnu comme une source du primitivisme au même titre que l’art africain ou l’art océanien. La statuaire mexicaine, dès l’époque très ancienne, paraît en effet gouvernée par un souci nettement naturaliste des expressions et des proportions qui la rend trop proche de la statuaire occidentale pour inspirer à celle-ci des voies nouvelles. Elle surtout guidé, à l’époque récente, l’art moderne mexicain, auquel elle fournit l’image d’une Amérique centrale éternelle, et qu’elle aide à affronter un état présent de sujétion à des cultures étrangères.	Diego Riviera, Civilisation tarasque (1942). Peinture murale (détail). Dans certaines de ses œuvres consacrées à l'histoire et aux coutumes du Mexique, Diego Rivera propose une vision détachée de toute référence à l'Amérique centrale précolombienne : les Indiens de Civilisation tarasque ne doivent rien aux figures de l'art traditionnel maya ou aztèque, bien que l'œuvre se réfère à la vie primitive de ces populations brimées par l'envahisseur espagnol.

Le regard de l’Occident sur les créations des sociétés tribales a d’abord été stimulé par la curiosité. L’intérêt a précédé leur reconnais­sance comme œuvres d'art.

Vers 1900, ces objets sont en effet considérés en Europe comme des instruments rituels sans aucune valeur, hormis leur valeur documentaire.

L'intérêt plastique des sculptures d'Afrique et d'Océanie n'est signalé en Occident que vers 1900, grâce à quelques amateurs fort peu nombreux. Guillaume Apollinaire qui figure parmi les premiers collectionneurs d'art primitif, décrit, en 1918, cette attirance comme un retour aux sources de la créativité. « En s'intéressant à l'art des fétiches, [...] les peintres se pas­sionnent pour les principes mêmes de nos arts. D'ailleurs, certains chefs-d'œuvre de la sculpture nègre peuvent parfaitement être mis auprès de belles œuvres de la sculptu­re européenne de bonne époque et je me souviens d'une tête africaine […] qui sou­tient parfaitement la comparaison avec de belles pièces de la sculpture romane ». Il affirme aussi que les Grecs se seraient inspirés des Africains par l'intermédiaire des Egyptiens : cette théorie, très à la mode jusque vers 1930, et qui permet d'associer l'Afrique à l'antique monde méditerranéen, n'a plus cours aujourd'hui.

Exposition universelle : Le village canaque à l’esplanade des invalides. Le Monde illustré, 27 juillet 1889. En Europe, à la fin du 19ème siècle, les statues et les masques d'Afrique et d'Océanie ne sont pas envisagés comme des œuvres d'art, mais comme des ustensiles de la vie courante, étranges et quelque peu effrayants. Leur présentation dans des expositions est parfois destinée à améliorer la connaissance des cultures lointaines, mais aussi et peut-être surtout à conforter le sentiment de supériorité des visiteurs occidentaux.	Exposition universelle, la Pagode d’Ankor. L’Illustration, 5 octobre 1819. Les expositions universelles du 19ème siècle offrent l’occasion d’exalter la puissance des empires coloniaux. A Paris, la reconstitution d’un fragment de temple d’Angkor en 1889 – qui sera reprise à grande échelle lors de l’Exposition coloniale de 1931 – apparente la colonisation à une entreprise de sauvetage et de promotion culturels : le chef-d’œuvre de l’architecture khmère apparaît, dépouillé de son étouffant écrin de végétation, enfin admiré par un public de connaisseurs !

Comment comprendre ce passage de l’intérêt à la reconnaissance ?

Historiquement, cet intérêt a recouvert des préoccupations mul­tiples, qui varient suivant les artistes et leur prédilection pour tel ou tel aspect de l'art pri­mitif : les objets d'usage, la statuaire reli­gieuse, le traitement du volume et de la surface, les couleurs, les matières, etc. Cependant l'importance du phénomène, qui touche tant d'artistes de premier plan, incite à y voir d'abord un mouvement d'ensemble, la conséquence d'une crise qui secoue le 20ème siècle. Il doit donc y avoir la recherche d’un "idéal".

« Cela s'explique-t-il par le fait que la révolution technique s'était pro­duite trop rapidement et que la société avait été arrachée à une forme de vie conservatrice avant d'en avoir trouvé une autre ? Les peintres et les poètes de cette époque [...] fuyaient dans les pays exo­tiques, Gauguin à Tahiti, Rimbaud dans le pays de l'encens, de la poussière d'or, de l'ivoire et du commerce des esclaves. »

Oskar Kokoschka (1886-1980).

D’autre part, ces artistes connaissent très mal ces arts primitifs qui les inspirent.

« Art nègre ? Connais pas. » Picasso.

Au 20ème siècle, l'idée d'un monde qui serait différent du monde occidental constitue sans doute un fondement du primiti­visme, mais cette idée ne se nourrit pas d'une étude précise des tribus africaines ou océaniennes. L'absence de connais­sance des coutumes, des rites, de la mytho­logie des peuples primitifs reste profonde et souvent définitive. Para­doxalement, cette ignorance évite aux artistes les désillusions dont Gauguin avait été naguère victime, et leur permet de garder intact le rêve d'un univers inviolé.

Cette méconnaissance ou cette absence d'inté­rêt oblige par ailleurs à la plus extrême prudence dans l'interprétation comparée des oeuvres primitivistes et des oeuvres d'art primitif. En effet la méconnaissance du contexte cul­turel des objets tribaux n’a autorisé l'artiste moderne à n'en avoir qu'une vue très frag­mentaire. La perception de ces œuvres étaient tronquée par de simples facteurs matériels, notamment le fait que les objets tribaux arrivaient souvent incomplets en Occident. Un masque, par exemple, pouvait être amputé de sa "barbe" en fibres ou de sa coiffure ; de plus, les masques sont séparés des costumes ; le costume est par ailleurs un "fragment" de la danse, qui est, elle-même, un "fragment" d'un rite plus complexe.

Le Paradis perdu.

« C'est là que j'ai vécu dans les voluptés calmes,

Au milieu de l'azur, des vagues, des splendeurs

Et des esclaves nus tout imprégnés d'odeurs,

Qui me rafraîchissaient le front avec des palmes ».

Baudelaire, La vie antérieure, 1857.

Parmi les expressions du primi­tivisme, celle qui s'attache à la figure même de l'homme primitif est la plus ancienne.

Les Italiens à Massouah. L'arrosage des dormeurs. L'Illustration, 22 décembre 1888. Dès les années 1880, à l'époque du plein triomphe de la colonisation et du partage du monde entre les grandes puissances d'Occident, le mirage de la vie heureuse et joyeuse - voire dansante - parmi les peuples primitifs habitant les régions conquises revient souvent dans la presse populaire. Certaines images développent l'idée, présente dans le primitivisme, d'un retour à la nature et parfois même à la nudité originelle.	Gustave Doré publie en 1872 London, A Pilgrimage, recueil de 174 gravures sur bois qui constitue un témoignage saisissant de l’état d’asphyxie où se trouve parfois la ville du 19ème siècle qui n’a pas su ou pas pu gérer harmonieusement la masse de sa population.

Le retour aux origines s'accompagne d'un déchaînement de sensualité : l'Afrique et l'Océanie en sont les théâtres rêvés. En Europe du nord, à cette exaltation du retour à l'état de nature et à la vie primitive, qui semble nécessairement heureuse, se joint l'idée de la valeur purificatrice du nudisme qui se répand au début du 20ème siècle.

Les artistes liés au pri­mitivisme n'ont donc pas pu, et n'ont d'ailleurs peut-être pas voulu, importer dans l'art occidental les valeurs et les fonctions de l'art primitif. La nature exacte de leur emprunt aux cultures africaines et océa­niennes reste difficile à cerner.

L’usage a été jusqu'ici de distinguer dans le primitivisme :

un courant "affectif" et "magique", qui favorise le pouvoir de dépaysement de l'art tribal pour les Occidentaux. On a rele­vé que les artistes liés au cou­rant "affectif", c'est-à-dire les expres­sionnistes, héritiers de Gauguin, et les surréalistes, s'attachent davantage aux pro­ductions océaniennes.

un courant "formaliste", plus attentif à l’originalité des formules plastiques de cet art. Les artistes qui le représentent, et en particulier les cubistes, empruntent de façon privilégiée à la sta­tuaire africaine.

Bien-sûr, les deux inté­rêts se croisent bien souvent, et il existe peu de pièces d'art primitif, spectacu­laires par leur puissance plastique, qui ne possèdent aussi à nos yeux une aura de mys­tère.

Le thème de la libération des forces intimes et des instincts par le primiti­visme se retrouvera dans le surréalisme. Chez Breton, collectionneur d’art tribal, le primitivisme participe d'un intérêt plus vaste pour les créations produites dans un état "premier" aussi bien psychologique (œuvres conçues sous l'emprise de la folie ou de la maladie mentale, de l'hypnose ou de la drogue) que culturel (l'art tri­bal). L’une des interprétations majeures de l'art tribal au XXe siècle tend en effet à voir en celui-ci un témoignage excep­tionnel sur le psychisme d'individus pré­servés, qui ignorent les interdits affectant la sincérité des Occidentaux.

Le globe à deux pattes peint par Marx Ernst (1891-1976) au centre de son Eléphant célè-bes est directement inspiré d’un grenier à mil togolais, découvert par l’artiste dans une revue anglaise d’anthropologie datant de 1920.

L’étrangeté de l’objet tribal et son apparence anthropomorphe sont ici repris sans aucune transposition. Sans être véritablement l’image d’un Paradis perdu, l’Eléphant célèbes est celle d’un monde mystérieux étranger au nôtre.

Dans les années 30, l’art primitif était considéré comme une expression spontanée d’énergie vitale :

« L'étude de l'art nègre des Bochimans nous amène à comprendre l'art sous sa forme la plus élémentaire, et l'élémentaire est toujours ce qui est le plus vital » Herbert Read.

Ces artistes étaient considérés comme des enfants de la nature restés intacts et leurs créations comme susceptibles de nous apprendre ce que l'art était pour l'humanité avant que les Académies ne l'enserrent dans un carcan. Les cultures tribales étaient sensées nous montrer l'homme à un stade premier de son développement, la mentalité sauvage qui avait été celle de notre culture avant de parvenir au niveau actuel de civilisation.

Les choses commencèrent à changer lorsque des anthropologues, comme Franz Boas, affirmèrent qu’on ne trouve pas de trace d'une organisation mentale inférieure chez aucune des races humaines existantes et que l'outillage mental de l'homme primitif n’est pas différent de celui de l'homme civilisé.

Il n’y a donc pas lieu de classer les multiples lignées culturelles selon une "échelle croissante" où chacune trouverait sa place.

Il faut renoncer à l'idée de progrès qui domine l'histoire de l'art depuis l'Antiquité classique, selon laquelle les artistes n'auraient cessé de progresser dans l'imitation de la nature et que, pour dater une image, il suffit d'en mesurer le degré de proximité avec le modèle réel.

Franz Boas qui a étudié l'art tribal, a montré qu’on ne peut le considérer comme le produit d'une technique rudimentaire. De son analyse du système de représentation extrêmement complexe des Indiens du Nord-Ouest américain, il retire que les représentations réalistes sont tout à fait à la portée de l'artiste et il prend comme exemple une tête sculptée des Indiens Kwakiutl de l'île de Vancouver : utilisée au cours d'une cérémonie, elle a pour rôle de tromper les spectateurs en leur faisant croire qu'il s'agit de la tête d'un danseur décapité.

Ce type d’exemple est intéressant pour étudier la question de l'évolution de la technique figurative, car il nous rappelle que cette technique dépend de la fonction que l'image doit remplir. Il montre que, lorsque l'illusion est la norme, les artistes peuvent acquérir la technique nécessaire pour y parvenir.

Mais peut-on en faire une généralité ?

La partie du cours consacrée à l’art grec, nous permettra de formuler l'hypothèse contraire et d’affirmer que, même consciemment recherchée, la technique de la mimesis n'a pas été acquise du jour au lendemain mais grâce à un processus qui s'est étendu sur plusieurs générations.

Mais il s’agit, là, de la technique du dessin ou de la peinture sur une surface plane et non de la sculpture qui est un médium différent. Beaucoup de sculptures comme les têtes dites "de réserve" de l'Egypte ancienne, les poteries réalistes du Pérou, les têtes en bronze d'Ife atteignent un niveau de réalisme tout à fait "occidental".

Qu’en est-il donc de la maîtrise de l’occident dans la représentation en deux dimensions ? Représente-telle une supériorité ?

E. H. Gombrich25 E. H. Gombrich, La Préférence pour le primitif, Episodes d’une histoire du goût et de l’art en Occident, Phaidon. explique que toute acquisition technique est le fruit d'un long apprentissage, et qu’il serait insensé de voir la progression de la dextérité manuelle comme résultant de l'évolution de l'homme. Les évolutionnistes du 19ème siècle se trompaient totalement lorsqu'ils mettaient sur un pied d'égalité le développement de l'art mimétique et le développement cognitif.

Si l’on déplace le problème, on peut observer que le fait d'être parvenu à construire des machines volantes se jouant de la pesanteur, démontre que la technique a fait des progrès dépassant de beaucoup les rêves les plus fous des âges précédents. Mais cette réussite incontestable était-elle le fruit d'une intelligence supérieure ? Non. Les capacités de création de chacun sont déterminées par le matériel culturel dont il dispose. Apprenez à quelqu'un à se servir d'une règle à calcul ou d'un ordinateur et il inventera des procédés hors de portée de ceux qui ne disposent pas de ces instruments.

L'art mimétique a certaines caractéristiques communes avec l'art de voler : il implique de surmonter les forces d'attraction naturelles qui ont dominé la fabrication des images dans toutes les cultures "primitives".

Mais une autre question se pose : toutes ces considérations sur l’évolution est basée sur l’idée que nos techniques sont supérieures à celles du passé. Elles sont plus fidèles à la réalité. Est-ce si évident ?

Les lndiens et « l'effet de réel »26 Textes de Patrick Deshaves, maître de conférences en ethnologie à l'uni­versité Paris-VII, auteur de Les Mots, les images et leurs maladies, éditions Loris Talmard, 2001. .

« Quels liens se nouent entre les images et la réalité ? Un exemple édifiant avec les In­diens Huni Kuin à qui l'on a présenté pour la première fois un film documentaire, et qui réagirent de manière inattendue.

Le 28 décembre 1895 eut lieu la première projection en public d'un film des frères Lumière - L'Arrivée d'un train en gare de la Ciotat - au Grand Café du boulevard des Capucines à Paris. Cette séance devint vite célèbre, car on rapporte que les spectateurs s'affolèrent devant les images du train fon­çant dans leur direction, et que certains d'entre eux se cachèrent sous leur siège alors que d'autres s'enfuirent en hurlant... Cette histoire, devenue légendaire (et de ce fait, probablement déformée), possède l'in­térêt de révéler une croyance fort répandue dans le monde moderne : les images de cinéma produiraient un "effet de réel" bien supérieur à toutes les autres formes de repré­sentations, car elles seraient les plus proches de la vision "naturelle" de l'œil humain. Cette croyance est si forte qu'on l'a suppo­sée partagée par les humains du monde entier : les images nous effraient car elles semblent vraies, et donc la même réaction doit se produire chez tout spectateur, en par­ticulier naïf et sauvage. Ainsi, dans Tintin au Congo (dessiné par Hergé en 1931), lorsque les habitants d'un petit village du Congo belge visionnent un film sur lequel on voit le sorcier local, manipulé par un méchant colon, jeter un sort à Tintin, ils lan­cent leurs armes sur l'écran, pensant ainsi atteindre l'indigne sorcier et son complice. Du Grand Café aux rives du fleuve Congo, les premiers contacts avec le cinéma devraient donc être marqués par un effet de réel précédant toute autre interprétation. Mais quel crédit accorder à cette croyance ?

De la nature du lien photographique

Une expérience faite en Amazonie chez les Indiens Huni Kuin, auparavant nommés Cashinahua, nous a enseigné que pour être vues, les images doivent d'abord être lues. Depuis l'épidémie de rougeole qui avait suivi le passage du cinéaste Harald Schultz dans cette région de l'Amazonie péru­vienne, le rapport viseur/appareil/photo­graphie était resté incompris des Huni Kuin : ils voyaient surtout dans l'objectif de la caméra une arme pointée vers une vic­time possible de la maladie27 La visite d'Harald Schultz et les maladies de l'image. Lors de mon premier voyage d'étude parmi les Indiens Amazoniens Huni Kuin, je sor­tis de manière banale mon appa­reil photographique de mon sac. Certaines personnes du village blêmirent tandis que d'autres me montrèrent clairement leurs désapprobations. Face à de telles réactions, je rangeai bien évi­demment l'appareil au fond de mon sac. Plus tard, donc, je com­pris l'origine de cette frayeur. Elle se trouvait dans l'interprétation de la visite en 1951, d'un anthro­pologue allemand, Harald Schultz, venu pour faire des pho­tographies et tourner un film [1] . Depuis les conflits du caout­chouc du début du siècle, des groupes de Huni Kuin s'étaient réfugiés aux sources des fleuves. H. Schultz avait essayé de re­trouver leur trace. Or, peu de temps après sa visite, une épidé­mie de rougeole se déclara dans la région. La population indienne du Haut-Purus fut réduite de 450 à 90 personnes, et la responsable de cette hécatombe fut attribuée à la caméra. En effet, quand des Indiens collèrent leur oeil au viseur de la caméra, ils consta­taient que les gens y apparaissaient en miniature. Ce n'étaient pas les images produites par la caméra qui étaient en cause - les Indiens n'avaient pas eu le temps d'aper­cevoir le fonctionnement de la caméra -, mais la caméra elle- même, par l'intermédiaire de son viseur. Pour eux, les personnes pointées par ce viseur devaient être touchées d'une certaine manière. Et puisqu'elles n'étaient pas touchées physiquement, elles devaient l'être obligatoire­ment au niveau de l'esprit. La caméra fut aussi vue comme une arme qui frappait en envoyant une maladie inconnue. La conjonction était trop forte pour qu'il n'y ait pas d'analogie. Devant une situation si drama­tique, H. Schultz quitta la région et ne put revenir chez les Huni Kuin. En effet, certains Indiens, furieux, avaient décidé de le tuer s'il revenait... Pa.D. . Je résolus donc d'utiliser essentiel­lement, lors de mon premier séjour sur place, un appareil qui produit des tirages photographiques instantanés, le Polaroïd. De cette manière, mes hôtes se rendirent compte que l'appareil photographique n'était pas qu'un simple viseur, mais pro­duisait aussi des images. Ce qui eut pour effet de les rassurer un peu. Mais une ques­tion subsistait : qu'allions-nous faire de ces images ? Car l'image photographique est une reproduction qui apparemment suppo­sait, pour les Huni Kuin, une relation pro­fonde à l'objet. En conséquence, posséder une photographie de quelqu'un, c'était avoir un lien avec lui, et la nature de ce lien, qu'ils ignoraient, les inquiétait.

Soucieux de réduire l'impact de leur pre­mière rencontre avec les images, je tâchais d'expliquer qu'en Occident, la reproduc­tion photographique n'entretient pas néces­sairement un lien très compromettant avec ce qu'elle représente. Je voulais exprimer, par-là, que la photographie n'était pas dan­gereuse en soi et qu'ils pouvaient se faire photographier sans aucune inquiétude. Je n'ai bien sûr réussi à convaincre personne. Et les Huni Kuin en voulaient pour preuve que je ne m'y intéresserais pas avec autant d'ardeur si ces images n'avaient aucun lien avec eux. Certains interlocuteurs me firent remarquer que les missionnaires faisaient aussi des photographies, mais uniquement des gens qui collaboraient avec eux. .. Les autres n'y avaient pas droit. Moi, qui allais­-je photographier : mes amis ? Tout le monde ? Où arrêterais-je ma sélection ? Et surtout dans quel but ?

C'est sur de telles questions que je quittai l'Amazonie et n'y revins que dix mois plus tard. L’année suivante, j'avais dans mes bagages, comme la fois précédente, mon Polaroïd mais aussi, cette fois, une petite caméra Super 8. Par ailleurs, pour éviter toute interprétation malveillante, j'avais décidé de réserver l'utilisation des Pola­roïds aux seules photographies que les gens me demanderaient.

Le chef du village parla de la caméra dans une de ses réunions. Il transmit aux mem­bres du groupe qu'il ne s'agissait plus de photographies Polaroïds, visibles sur-le-champ. Ils ne pourraient voir le résultat qu'à mon prochain séjour. En fait, si aucun de mes amis n'avait vu de film de sa vie, le chef, lui, avait accompagné plusieurs fois les missionnaires dans la petite ville de Pucallpa et avait déjà assisté à une séance de cinéma. Pourtant, malgré cette expé­rience, il ne parvenait pas à établir la rela­tion entre les personnages qu'il voyait s'agiter sur l'écran et ceux qui avaient exécuté ces scènes devant une caméra. Dans les souvenirs qu'il gardait de cette séance de cinéma, il ne pensait à aucun moment avoir assisté à une reproduction de scènes jouées. Il m'autorisa cependant à filmer deux rituels qui devaient avoir lieu durant mon séjour. Tout le monde semblait disposé à collaborer : les choses évoluaient, les Huni Kuin n'avaient plus peur de la caméra et des photos. L’idée de faire un film avec eux prit, peu à peu, forme dans mon esprit mais il fallait auparavant boucler cette première étape et leur montrer ces premières images animées faites en Super 8. Mais comment leur montrer ces images?

Quand la machine à images "tombe malade".

Ce fut lors du voyage suivant. Un drap faisait office d'écran. Tout le village était présent. La projection se déroula sans encombre. Une fois terminée, tout le monde s'en alla, sans le moindre commen­taire. Nous avons rangé le matériel sans rien dire, quelque peu frustrés. Je me dis que peut-être, plus tard, les gens en parleraient. De fait, près de la maison où nous logions, habitait un chaman qui le lendemain vint m'annoncer qu'il avait déjà vu toutes les images du film que j'avais montré la veille, mais "dans ses visions". Là-dessus, il s'en retourna l'air presque fâché. Et voilà que je me trouvais face à des gens qui, une fois dépassé le premier et grave danger qu'ils avaient imaginé, regardaient avec évidence et détachement ces projections. Après quel­ques jours, nous décidâmes d'organiser une deuxième projection. Mais cette fois, on ne verrait pas seulement la vie quotidienne au village indien, mais aussi des images de Paris. Nous avions, en effet, tourné un film sur la vie citadine : des gens dans les rues, les immeubles, la vie en famille, etc.

Tout le village était de nouveau réuni. Le premier film passa sans encombre. Le public semblait satisfait de reconnaître les images vues quelques jours auparavant. Puis vint le film sur Paris. L’enthousiasme monta à son comble. La scène de mon arrivée en moto déclencha des cris. Chacun commen­tait bruyamment, s'agitait... quand, tout à coup, l'image se figea et se mit à fondre dans un dégradé de couleurs magnifiques. Le public Huni Kuin continuait à jubiler, pensant que cela faisait partie de la projec­tion, mais je dus interrompre la séance car le film était en train de se liquéfier dans le pro­jecteur. Je demandais l'aide de quelques assistants qui éclairèrent le projecteur avec leurs torches. Le film avait effectivement brûlé dans l'appareil. J'étais accablé. Deux chamans s'approchèrent. Je reconnus celui qui, quelques jours auparavant, avait affirmé avoir tout vu de mes films dans ses visions. Il arborait ce soir un sourire narquois. L’autre s'approcha du projecteur, posa une main sur l'appareil et se mit à chanter.

Je me tournais, l'air interrogateur, vers le premier. Il me dit en souriant : « Il ...chante pour calmer les visions. Quand les visions sont trop fortes, elles ren­dent malades. Ta machine à images est malade, il va tenter de la soigner... »

Nous étions en tout cas loin de l'effet de réel attendu. Durant la projection, aucun spectateur Huni Kuin ne semblait avoir éprouvé une quelconque frayeur devant cer­taines images ni ne s'était mis en tête d'al­ler inspecter derrière l'écran. Tant est si bien que, depuis ce jour, je considérai le "syn­drome de La Ciotat" - cette réaction qu'eu­rent, dit-on, les spectateurs à la première projection du film des frères Lumière comme propre aux Parisiens. L’absence de réaction des Huni Kuin après la projection m'avait laissé pour le moins perplexe, sinon déçu. Etait-ce de l'indifférence ? Toujours est-il que cette place de faiseur d'images, qu'ils m'accordaient depuis, allait sans doute me permettre d'en apprendre un peu plus. Je faisais des images d'Indiens pour les Blancs, et les Indiens me réclamèrent en retour de faire des images du monde blanc et de les leur apporter. J'allais le faire, mais j'allais également filmer leurs réac­tions et leurs commentaires.

Une pirogue sur le Rhin

La discontinuité, qui existe dans toute narration filmique, coupe définitivement, pour les Huni Kuin, le cinéma de la réalité. Dès lors, le fameux "effet de réel" propre au cinéma ne serait-il pas une convention fragile propre au monde occidental ?

Je revins donc l'année suivante avec mon lot de films. La première projection com­mença. Nous avions choisi des images flu­viales, essentiellement du Rhin, ainsi que des scènes de vie citadine : le marché, les rues, les piétons, les poussettes, les voitures. Bref, des images de la ville et de la cam­pagne agricole. Cette première projection était un test pour le matériel, mais égale­ment pour l'événement lui-même. Les réac­tions des Indiens se révélèrent, encore une fois, assez décevantes ; ils poussaient des exclamations, ou commentaient simple­ment les éléments qu'ils reconnaissaient : « De l'eau , une pirogue ! » Nous espérions avoir des discours plus volubiles. J'avais imaginé qu'ils réagiraient très fortement à la confrontation de ce qu'ils imaginaient des Blancs avec ce qu'ils voyaient sur l'écran. En fait, lors de cette première pro­jection, il ne se passa rien d'étonnant, excepté une réflexion: « Ça va et ça vient comme dans les visions... » l’homme qui avait fait cette remarque ne parlait pas du contenu du film, mais de la nature des images. Ce qu'il voyait sur l'écran lui rap­pelait les visions que procure le nishi pae, une liane hallucinogène particulièrement prisée des chamans. Répandue dans toute cette partie de l'Amazonie sous le nom d'ayahuasca, cette plante est réputée pour les visions colorées et animées qu'elle déclenche. Cette remarque était intéres­sante, mais encore allusive.

A ce moment, un phénomène particulier attira notre attention : le film était accom­pagné d'un murmure ininterrompu, princi­palement constitué d'interjections. Bien que continu, ce murmure présentait des modu­lations. Parfois, le public semblait surpris et le ton montait pour retomber tout de suite. Sur ce fond de murmure incessant, se dis­tinguaient des éclats plus articulés, notam­ment quand les spectateurs reconnaissaient quelque chose dans l'image. Nous avions enregistré tous les commentaires pendant la projection et cela de manière précise. Sur la table de montage, nous avons pu caler très précisément l'enregistrement des réactions avec les images qui les avaient induites. Or, il apparaissait brusquement que les excla­mations correspondaient à chaque change­ment de plan. En d'autres termes, les spec­tateurs étaient comme surpris par ces changements de plans.

J'avais jusqu'ici tenu pour acquis qu'il exis­tait ce qu'on appelle un espace et un temps "filmiques" : on attend en effet du specta­teur qu'il reconstruise mentalement et sans effort l'espace et le temps dans lesquels se déroule une histoire ou un événement filmé qui n'a en général que peu de rapport avec l'espace et le temps de la projection. Quand, dans une séquence, le personnage filmé est dans son appartement et qu'au plan d'après il est dans un parking souterrain, tout spec­tateur est censé comprendre que le héros a ouvert sa porte et emprunté l'ascenseur ou les escaliers... Tout cela se faisant prati­quement à notre insu, nous ne percevons pas le changement de plan comme appar­tenant à la narration. De la même manière, face à un texte, nous ne percevons pas les lettres comme une suite discontinue de motifs, mais comme des signes composant des mots et des phrases dont seul le sens nous accapare.

C'est tout du moins ce que j'avais appris en étudiant le cinéma à l'université ou en lisant les classiques. Or, ce qui m'avait été enseigné comme une sorte de perception naturelle, la recomposition de l'espace avec différents plans, m'était révélé ici, par les Huni Kuin, comme n'étant qu'une conven­tion - parmi d'autres possibles - de déco­dage des images. En effet, s'ils réagissaient aussi vivement aux changements de plans, c'était que, pour eux, l'espace et le temps du film retenaient moins leur attention que la succession des images et les ruptures qui pouvaient s'y produire.

Cinéma et vision hallucinogène

Je repensais alors aux premières re­marques du public sur la nature onirique et hallucinatoire des images cinématogra­phiques. J'en conclus que, pour mes spec­tateurs Huni Kuin, le cinéma ne devait ren­voyer à aucune réalité éveillée et ne pouvait à aucun moment se confondre avec elle. Je fis quelques expériences.

Par exemple, en leur projetant une séquence filmique qui était constituée d'un long tra­velling du fleuve filmé à partir d'une pirogue, je m'adressai à ceux qui la regar­daient avec moi: « Tous voyez bien que c'est comme si vous étiez sur une pirogue. » « Pas du tout, me répondit l'un d'entre eux, si tu continues à regarder, la vision du fleuve disparaît et on se retrouve dans le village, sans qu'on ait vu la descente de la pirogue [il faisait état du changement de plan qui intervenait à la fin du travelling]. Ce n'est pas possible dans le réel. Ce n'est possible que dans les rêves ou dans les visions de nishi pae. »

Ce qui est frappant dans cette expérience, c'est avec quelle rapidité des gens qui n'avaient jamais vu de film ont regardé et interprété ces images montées sans être submergés par un quelconque effet de réel. L’espace et le temps du film, reconstruits d'une manière certes inattendue pour nous mais compréhensible dans leur culture, ne les ramenaient pas à la réalité, mais au monde de leurs rêves et de leurs visions. Leur longue pratique des visions, dans le contexte de la prise d'ayahuasca, avait donc suscité une lecture surprenante des films : la discontinuité et l'ordonnancement des images, auxquelles ils avaient été très atten­tifs, leurs rappelaient cette expérience-là, indépendamment du contenu des images. Si l'on fait la comparaison avec la réception des images en Occident, l'analyse qui en est faite est profondément différente. Un film en Occident, particulièrement s'il s'agit d'un documentaire, est toujours perçu, au moins dans sa perception usuelle, comme une fenêtre sur le réel. Or, le choix du cadre, le montage, la réalisation procè­dent toujours d'une sorte de mise en scène. Cette mise en scène n'est certes pas une totale création de l'auteur ; elle est plutôt le produit relationnel de la rencontre de deux scénographies : celle des gens en acte fil­més et celle du regard du cinéaste. Un film rend toujours compte de cette rencontre. Au-delà de ce qu'il veut montrer, on peut toujours y voir la relation des gens filmés et des gens filmants.

De toute façon, il y a narration, et cette narration se construit en rupture. Il y a tou­jours coupure de plan, soit pour montrer la scène sous un autre angle, soit pour pas­ser à autre chose, soit tout simplement pour arrêter le plan. Et ce sont ces multiples coupures qui structurent la narration du film. Cette discontinuité, qui existe dans toute narration filmique, coupe définitive­ment, pour les Huni Kuin, le cinéma de la réalité. Dès lors, le fameux "effet de réel" propre au cinéma ne serait-il pas une convention fragile ou peut-être une construction historique et culturelle propre au monde occidental ? »28 In Sciences Humaines hors-série n° 43, Décembre 2003/janvier-février 2004

La notion d’œuvre d’art ne serait-elle pas également une construction mentale propre à la culture occidentale ? L’idée d’une évolution "logique" traversant une histoire culturelle homogène de l’humanité est-elle à revoir ?

La réponse pourrait bien être affirmative. L’incompréhension aux USA entre les "natives" et les "europeans" américains pose un problème délicat : la cohabitation des deux cultures aurait normalement dû leur permettre une mutuelle compréhension ; des points de repères auraient dû être trouvés si ces deux contextes culturels participaient à une même démarche, à un fond commun. Or, une nouvelle bataille oppose les Indiens d'Amérique et les "Blancs". Elle se joue sur le terrain de l'art, autour d’une polémique sur la restitution des objets pillés ou achetés aux tribus. Jamais l'art des Indiens n'a été autant célébré et la légitimité de son exposition autant controversée.

Les Indiens veulent récupérer leurs objets rituels et sacrés ainsi que les restes humains de leurs ancêtres. La sauvegarde des objets va à l'encontre de l'approche de certaines tribus. En 1987, la Smithsonian Institution a restitué deux importants dieux de la guerre aux Zuni, du sud-ouest des Etats-Unis, qui leur avaient été pris un siècle auparavant. Seuls les membres de cette tribu connaissent la fonction cérémonielle précise de ces pièces : comme beaucoup d'autres tribus, les Zuni refusent de parler du rôle que jouent leurs objets, et du lieu où se trouvent les masques. Mais, selon un informateur très au fait des coutumes Zuni, les masques ont été pla­cés sur une mesa (un pla­teau) pour pourrir et retour­ner à la terre.

L’art égyptien.

L’enfance de l’art ?

L’art égyptien présente une remarquable continuité sur trois millénaires. Les caractéristiques récurrentes sont connues :

un art au service du sacré, un art au service de la recherche d’immortalité, un art destiné à montrer la grandeur du pharaon.

un art répétitif : des scènes de la vie quotidienne qui reviennent sans cesse.

un art où les corps apparaissent toujours dans la splendeur de leur maturité. La beauté égyptienne n’est pas seulement une esthétique, mais aussi un mode de vie, une morale. Elle doit être préservée car l’équilibre du cosmos en dépend. Toute la religion est d’ailleurs centrée sur ce même objectif : maintenir l’équilibre cosmique.

un art qui chante la vie montrée sous tous ses aspects.

une expression artistique qui semble souvent répétitive et figée. Une représentation de la réalité qui ne laisse aucune place à l’incertitude. Un bon exemple de ces conventions se trouve dans la représentation de l’être humain sur les bas-reliefs et dans la peinture.

la tête est de profil et l’œil est de face,

les épaules sont de face et la poitrine de côté

la région du nombril de trois-quarts (face) et nous retrouvons le profil de la ceinture jusqu’aux pieds.

Cette composition est tout à fait artificielle mais fonctionne parfaitement comme image de la réalité car chaque élément du corps est représenté sous son aspect le plus caractéristique :

un nez est davantage un nez lorsqu’il est vu de profil,

un œil est davantage un œil lorsqu’il est vu de face.

une autre convention artistique essentielle est la perspective hiérarchique : sur un même plan, le personnage le plus important est toujours de plus grande taille.

Le roi est plus grand que les hommes qui l’entourent mais il est à égalité avec les dieux.

L’homme est plus grand que la femme, mais si la tombe est celle d’une femme (en général de la famille royale), alors la femme sera plus grande que les hommes.

Les enfants sont plus petits que leurs parents et généralement nus, les plus jeunes ont un doigt glissé dans la bouche.

Une première lecture de l’art égyptien serait celle de l’image d’une enfance inconsciente et heureuse de la civilisation, l’art de la première civilisation, l’art de l’enfance de l’humanité ?

E. H. Gombrich, dans l’art et l’illusion, propose de ne pas s’arrêter au côté formel de l’art égyptien mais d’essayer de déterminer sa fonction et d’étudier la relation entre la forme et la fonction. L’analyse du système de représentation utilisé par les Egyptiens met en évidence qu’il ne s’agit pas de maladresse mais de conventions. Il suggère de comprendre le rapport forme/fonction à partir du mode de figuration des jeux.

Dans le jeu, en effet, l’image ou le symbole a un rôle bien défini qui impose de strictes limites à la fantaisie de son créateur. Le but recherché exige avant tout que les choses soient bien distinctes. Il importe peu que les carrés de l’échiquier soient blancs et noirs ou verts et rouges pourvu qu’il soit impossible de les confondre ; il en ira de même pour la couleur des pièces opposées. La façon dont les différentes pièces pourront être distinguées par leur forme dépendra elle-même des règles du jeu.

Dans le jeu d’échecs, par exemple, ce qui importe c’est que chaque pièce ait des caractères distinctifs qui permettront de la distinguer d’une autre. La conformité aux apparences réelles de la tour, du fou ou de la reine sont secondaires. Le créateur d’un jeu, s’il respecte la nécessité de ne pas confondre une pièce avec une autre sera entièrement libre de s’abandonner à sa fantaisie créative.

Cet exemple permet d’examiner les rapports entre la fonction et les caractéristiques distinctives sans faire intervenir le problème de la ressemblance dans la représentation. On peut considérer le jeu d’échecs du point de vue du rapport entre la fonction des pièces et ce qu’elles expriment sans faire intervenir le problème de la ressemblance. Si Marge et Omer Simpson ne ressemblent pas à un couple royal, cela n’empêchera pas de jouer tout à fait normalement aux échecs.

Mais il y a d’autres cas de représentation ayant une fonction culturelle où la symbolisation s’accommode de certaines qualités représentatives, à condition que ne soit pas affectée la clarté conceptuelle exigée par la fonction. Sur une carte, par exemple, les mers sont généralement figurées par une surface bleue et les zones de végétations par des surfaces vertes. Lorsque le cartographe veut distinguer des prairies des forêts, il introduit une nuance supplémentaire en figurant les régions boisées dans une teinte plus sombre. Mais, mise à part l’indication de différences de cet ordre, il est évident qu’il ne s’intéressera pas aux tonalités réelles d’un paysage particulier.

Le peintre égyptien peint les corps des hommes en brun sombre et ceux des femmes d’un ton jaune pâle. La teinte réelle de la peau de la personne représentée avait dans ces conditions aussi peu d’importance que n’en a pour le cartographe la couleur réelle d’une rivière.

Cette "approximation" ne peut s’expliquer par la méconnaissance. Peut-on imaginer que le corps humain n’ait pas été parfaitement connu dans une société d’embaumeurs ? Dès lors comment comprendre le caractère schématique des représentations égyptiennes ?

Il a parfois été expliqué par une hypothétique mentalité égyptienne, en référence à un "savoir ésotérique", à une "vision archaïque", à des données tactiles ou visuelles qui auraient été propres à cette civilisation.

Historiquement, cette conception d’une aube de l’histoire, d’un art archaïque, d’un stade infantile dans l’histoire de l’art est initiée par les Grecs, dont nous parlerons plus loin, qui ont fait de l’œuvre d’art quelque chose de ressemblant dans l’Antiquité. Elle traverse toute la culture occidentale. Ce qui nous a habitués à regarder n’importe quelles images comme s'il s'agissait d'illustrations ou de photographies, afin d'y trouver le reflet d'une réalité présente ou imaginaire.

Un opérateur "magique" ?

Ce caractère schématique des images égyptiennes est à comprendre plutôt à partir de la fonction qu’elles devaient exercer.

La puissance magique attribuée aux œuvres caractérise l’art égyptien. On a ainsi prétendu, par exemple, que le Grand Sphinx, qui veille sur la pyramide de Khephren, n’avait pas été conçu comme la représentation d’une divinité mais comme incarnation d’un gardien vigilant (peut-être le roi lui-même…) parfaitement capable de s’acquitter de cette fonction. Il ne faut, bien-sûr, pas aller jusqu’à prétendre que la magie avait submergé la raison des Egyptiens. Les artistes égyptiens devaient savoir qu’ils ne pouvaient être créateurs d’êtres qui vivent, ce qui n’est pas toujours le cas de nos contemporains (cfr. la "malédiction" de Toutankhamon et l’ "égyptomanie").

Le problème vient de ce que notre approche du magique a un fond aristotélicien et moyenâgeux. Le magique, pour nous, concerne avant tout la transformation de la matière : plomb en or, eau ordinaire en eau de jouvence, corps mort en corps vivant. Nous verrons que si l’on attribue le terme de magique à l’art égyptien, c’est dans un tout autre sens.

Un art illustratif ?

Cependant il faut également abandonner l’idée d’une fonction "illustrative" de ces scènes de la vie quotidienne. Autrement dit le rôle funéraire des fresques n’a pas été pour les artistes un prétexte pour faire des "reportages" à notre intention. Ni même de représenter ce que le défunt se devait d’emporter dans l’au-delà pour accompagner sa vie éternelle.

« Là où nous croyons découvrir une scène au cours de laquelle l'occupant actuel du tombeau était venu rendre visite à ses paysans qui s'affairent aux travaux du domaine, les Egyptiens voyaient peut-être deux schémas bien distincts : celui représentant le défunt d'une part, et d'autre part celui de ses paysans au travail. Ils n'auraient pas pour objet de rappeler une réalité disparue, mais bien de représenter la présence dominatrice du défunt qui surveille sur sa pro­priété le déroulement des travaux. »29 E. H. Gombrich, L’art et l’illusion, p. 105.

Même si la fonction exacte assignée à ces images, qui entourent les monuments funéraires de personnages importants, fait encore l'objet de spéculations et de controverses, même si parler de « magie » dans ces circonstances, est peut-être plus problématique qu’utile, il y a dans l’art égyptien une volonté de faire ressortir des traits significatifs qui peuvent nous éclairer sur sa nature et nous permettre de distinguer une interaction réciproque entre la forme et la fonction.

Dans un tombeau de la période de l'Ancien Empire, on peut découvrir l'image d'un peintre au travail, sans doute la plus ancienne représentation de cette forme d'activité. Il s'agit de la figure d'un important personnage, Mereru-ka, assis devant son chevalet, à Sakkarah, près de l'entrée de son tombeau, et en train de peindre des hiéroglyphes sur un panneau.

« Ceux-ci représentent les trois saisons de l'année égyptienne : la période des crues, la période de la végétation, la période de la sécheresse. Nous ne connaissons pas les raisons de cette forme de représentation inhabituelle; mais on a pu remarquer que ces signes hiérogly­phiques des saisons, lorsqu'ils apparaissent ailleurs, sur les cycles muraux des temples, sont accompagnés d'illustrations figurant les travaux annuels caractéristiques, tels que les semailles et les moissons. Mais par cet acte solennel de peindre les saisons sur les murs de son tombeau, on a pu penser que Mereru-ka voulait montrer de façon expli­cite ce que signifient les premières images du cycle des saisons découvertes dans les tombes et qui retracent le processus annuel des travaux de la culture. On trouve égale­ment de nombreuses scènes, dans ce riche tombeau de Mereru-ka, qui pourraient être interprétées d'une façon identique; et nous ne pouvons que nous demander pourquoi il a cru nécessaire d'y ajouter cet exemple de figuration symbolique. Peut-être est-il significatif, dans ces conditions, que le cycle annuel figuré dans cette tombe soit inachevé. N'est-il pas possible qu'il s'agisse là d'une méthode de figuration abrégée qui ait été choisie pour remplacer ou pour se substituer à la représentation du cycle complet habituel? Nous ne le saurons sans doute jamais.

Mais ce qui semble très pro­bable, c'est que ces séries d'images et de hiéroglyphes, ces inscriptions représentatives étaient, aux regards des Egyptiens, beaucoup plus souples et interchangeables qu'elles ne le paraissent à nos yeux. »30 Ibid. p. 106.

Elles doivent être déchiffrées :

La suite des images est purement conceptuelle, nullement narrative : la moisson suppose qu'il y a eu labour, semailles et croissance des graines ; les soins du bétail comportent le passage à gué des ruisseaux et la traite... Si un texte les accompagne parfois, les scènes n'ont aucun caractère dramatique.

Les signes, les remarques, les noms, les chants et les exclamations, qui éclairent l'action, ne relient pas l'un à l'autre des évé­nements, pas plus qu'ils n'en expliquent le sens : ils correspondent typiquement à la situation exposée. L'art égyptien ignore à peu près tout de l'illustration narrative, au sens où nous l'entendons. On ne trouve pas là de cycle mythologique illustrant les exploits des héros et des dieux, mais simplement quelques modèles pictographiques types, dont le rôle était certainement de donner une représentation symbolique de la réalité.

Il faut donc voir dans ces illustrations la présentation d'un événement hors de toute implication temporelle qui revêt le sens, à la fois d'une présence libérée du temps et d'une source de joie pour le défunt. Mereru-ka qui se représente en train d’écrire le cycle des saisons sur sa tombe se montre en position extérieure par rapport à ce cycle.

La fonction de l’art funéraire égyptien ? Annuler le déroulement du temps qui corrompt toutes choses, préoccupation majeure pour un peuple obsédé par ce retour illimité du cycle annuel des saisons. L'habileté technique du sculpteur lui permettant de prévoir et de fixer les retours cycliques du temps devait permettre au défunt de contempler à jamais cet éternel présent.

Les images représentent ce qui fut et ce qui sera toujours, afin que le cours du temps soit arrêté dans cette simultanéité d'un présent éternel.

Pour les Egyptiens, la découverte récente d'une éternité de l'art, ainsi que de ce pouvoir de suspendre le cours du temps en préservant de lumi­neuses images de la vie, pouvait être porteur de la promesse d'une victoire sur cette nature éphémère. Sans doute n'est-ce pas simplement parce qu'il fabriquait des "formes de rechange" et d'autres résidences pour le "ka" que le sculpteur égyptien pouvait prétendre à cette dénomination remarquable et bien connue de "gardien de la vie".

Les images de l’artiste égyptien qui travaille dans une tombe ont pour but de tresser un filet magique pour s'emparer de la vie éternelle.

Ce qu’il ne faut pas comprendre à partir de notre conception actuelle de l'éternité, prolongée à l'infini dans le passé et dans l'avenir, mais plutôt de la conception ancienne du retour éternel, qui est représentée dans une tradition plus récente par l'image célèbre du serpent qui se mord la queue.

Pour les Egyptiens, l’éternité n’est pas un temps qui ne commence ni ne finit. Il ne s’agit pas d’un pur présent qui se maintiendrait stable, un pur maintenant. Il s’agit plutôt de parcourir successivement les différentes parties d’une existence sans terme.

Il est évident que cette perspective ne pouvait pas être celle d'un art impressionniste. Seule une assimilation complète des éléments caractéristiques, dans leur forme la plus immuablement perdurable, pouvait assurer à ces représenta­tions pictographiques une valeur magique, pour la présence du "spectateur" qui pou­vait y contempler son passé et son éternel avenir, soustraits aux mouvantes fluctuations du temps.

Il est remarquable que les artistes égyptiens abandonnent cette schématisation lorsqu’ils sont intéressés par la représentation de caractéristiques particulières :

observations des peuples étrangers, des animaux,

relations d’exploits militaires

Ils devaient y avoir d’excellents observateurs parmi les Egyptiens, mais l’observation a toujours un but défini. Les fresques montrent que les Egyptiens savaient distinguer d’un regard exercé les profils des Nubiens de ceux des Hittites. Ils savaient préciser les traits marquants des différentes espèces de poissons ou des fleurs.

Mais ils n’avaient aucune raison de s’attacher à l’observation de tout ce qu’on ne leur demandait pas de communiquer.

L’erreur seraient de considérer ces images comme enfantines et naïves. Ce que nous faisons facilement car il est très difficile de faire abstraction d’une mentalité formée et héritée de l’art de la Grèce qui a fait de l’œuvre d’art quelque chose de ressemblant.

Une croisière classique sur le Nil, permet de comprendre la mentalité égyptienne. C’est un monde entièrement polarisé : est et ouest – sud et nord. Dans l’Antiquité la vie dans cette région dépend entièrement du fleuve. Il est la seule force capable de vaincre le désert, omniprésent dès qu’on atteint la limite de son influence salvatrice. La vie est un miracle qu’il faut cependant dompter, ce qui demande la mise en œuvre de forces colossales pour l‘époque. Malgré "le don du Nil", il faut une organisation sociale sans faille. Elle sera possible grâce au pouvoir divin du pharaon.

Toute la religion égyptienne a pour fonction d’associer la personne du souverain à la mécanique miraculeuse du cycle des crues. La divinité du Pharaon s’explique par la nécessité de pouvoir intercéder auprès des puissances responsables des forces qui commandent la survie dans la vallée.

C’est pourquoi il est représenté comme l’instigateur de toutes les formes de vie : on le voit sur les reliefs qui ornent les temples, participer aux travaux des champs, exécuter au milieu de son peuple les tâches les plus humbles. Cela n’a aucune réalité, il s’agit de montrer les enjeux du pouvoir.

Une dernière comparaison avec la Grèce peut aider à comprendre le statut de l’artiste dans le monde égyptien.

Imhotep est pour le monde égyptien l’homme qui incarne l’architecture ; son correspondant grec est Dédale.

Imhotep est le seul humain dans la tradition égyptienne a avoir été divinisé. Conseiller et architecte du roi Djoser (IIIe dynastie). Par la construction du vaste complexe funéraire de Saqqarah, qui inclut la première pyramide de l’histoire égyptienne, Imhotep inventa l’architecture monumentale de pierre (vers 2617 - 2599 avant J-C). Maître des scribes et sage par excellence, considéré dès le Nouvel Empire comme fils du dieu memphite Ptah, il fut, à la Basse Epoque vénéré comme dieu guérisseur. Sa chapelle de Saqqarah devint un lieu de pèlerinage important. A partir du règne de Ptolémée Ier, son culte gagna la Haute Egypte et son image figure dans plusieurs temples gréco-romains. Des statuettes en bronze montrent Imhotep assis, tenant un papyrus déroulé sur ses genoux.

Jusqu’à la fin du Moyen Age occidental, Dédale, personnage mythique et doublement criminel incarne l'architecte parfait, ou plutôt l'artisan polytechnicien au sommet de son art (ce qui semble attester d’une continuité de « structure médiatique » de l’Antiquité jusqu’à la fin du Moyen Age). Les "maisons dédalus", les labyrinthes très souvent dessinés dans les cathédrales gothiques sur le pavage de la nef centrale dans l'axe de la rosace principale, en témoignent. C'était pour les architectes gothiques un hommage à leur saint patron, et une manière de signer leurs oeuvres. La date des travaux et le nom du maître d’œuvre y étaient inscrits31 Ces labyrinthes avaient également une fonction religieuse. Celui de la cathédrale de Beauvais se parcourait à genoux, ce qui symbolisait le pèlerinage à Jérusalem. . Au tout début de la Renaissance, on trouve encore en Dédale une figure emblématique d'une humanité non seulement capable de progrès, mais aussi vouée par essence à celui-ci.

exemple: les bas-reliefs dont Andrea Pisano a orné le Baptistère de Florence. Il n'hésite pas à placer son message chrétien sous l'invocation de la mythologie gréco-latine. Il représente Dédale, ailé, en train de s'échapper du labyrinthe.

L'analyse du mythe montre Dédale comme le prototype de l'artisan polytechnicien qui emploie son intelligence à résoudre des problèmes spatiaux. Mais qui est en butte, en tant qu'intellectuel non théoricien, à un manque de reconnaissance sociale. Cette situation existe depuis l'Antiquité grecque.

exemple: les architectes de l'Acropole étaient Ictinos, Callicratès, Métagénès et Coroibos. Mais dans l'Antiquité on disait qu'elle avait été élevée par Périclès parce qu'elle était un monument emblématique de la cité démocratique d'Athènes.

L'histoire raconte que certains architectes furent frappés de l'interdiction de signer leur oeuvre. Ils durent recourir à la ruse pour le faire malgré l'interdiction des autorités. (Sostratos, architecte du Phare d'Alexandrie).

Il s'agit ici d'une des contradictions majeures de la civilisation grecque. L'artiste, qui a eu un rôle effectif considérable tout au long de l'histoire grecque est déprécié au niveau de la réflexion théorique, en tant que travailleur manuel. Mais il est réhabilité par l'intelligence propre à ses créations. L'artisan pour sortir de l'ombre doit se faire héros de l'intelligence.